ساختمان مجلس شورای ملی

آوریل 3, 2014 بیان دیدگاه

میدان و ساختمان بهارستان

از دهه ‏های اول قرن نوزدهم که آوازهء پیشرفت و ترقیات صنعتی اروپا،و تأثیر آن در شهرنشینی و مسائل شهری،به ایران رسید و اثری بیدارکننده در آن به‏ وجود آورد،میل به تجدید بنای ممکلت و در نتیجه نیاز به فراگیری‏»علوم‏ جدیده‏»و تغییر اصول تعلیماتی حالت ضروری به خود گرفت.در نتیجه،در دوران ولایت عهدی عباس میرزاکه خود در این کار پیشقدم‏ بود،دولت تعدادی اندک از جوانان رابه ابتکار و دستور اوبرای فراگیری‏ علوم و حرفه‏های مورد نیاز راهی اروپا کرد. از میان گروه بعدی محصلینی که در سال 1843 م عازم دنیای غرب شدند عبد الرسول خان و میرزا رضا برای فرگیری حرفهء مهندسی انتخاب گردیدند.

بازگشت این دو مصادف شد با دوران صدارات میرزا تقی خان امیر کبیر مرد بزرگ و روشنفکر ایران که تحت تأثیر پیشرفت‏ های روسیه و عثمانی قرار گرفته و به سیر ترقی ملل غرب و به موجبات‏ انحطاط اوضاع ایران واقف گردیده بود.امیر کبیر از بدو خدمت برای‏ تجدید بنای کشور تلاش همه جانب‏ای را آغاز کرد و دست به یک‏ رشته اصلاحات اساسی زد که مهمترین آن‏ها،از نظر مطالب طرح شده در این نوشته،ایجاد«مرکز تعلیم و تعلّم»است.برای تدریس در این مدسهء عالی‏ که بالاخره با نام‏»دار الفنون‏»شروع به کار کرد تعلیمات مدرن غربی از طریق استادان‏»فرنگی‏»به ایران راه یافت.بنای این ساختمان که در داخل حصار ارگ سلطانی قرار می‏گرفت به میرزا رضای نامبرده‏ در بالا محول شد.ساختمان دار الفنون مجموعهء ساده‏ای بود از کلاس‏ها و آزمایشگاه‏ها که،با راهروی عریض متکی به قوس‏های نیمه بیضوی، دورا دور باغچه مرکزی را گرفته بود.قسمتی از اطاق‏های کار در طبقهء دوم‏ قرار داشت.

نقشه ‏های میرزا رضای مهندس باشی برای اجرای ساختمان در اختیار محمد تقی معمار باشی قرار گرفت.ساختمان دار الفنون،که احتمالا اولین‏ بنای دولتی است که توسط یک معمار ایرانی تحصیل کردهء»فرنگ‏»طراحی شده، در نوامبر 1851 م.افتتاح شد،درست در همان زمان که بانی بزرگ آن،امیر کبیر، در باغ فین کاشان در تبعید بسر می‏برد و در انتظار سرنوشت شوم‏ خود بود.

در دار الفنون‏ از میان دروس متعدد،ریاضی،مهندسی،طراحی ونقشه برداری نیز تدریس‏ می‏شد و در اولین دورهء آن دوازده دانشجو در رشتهء مهندسی نام نویسی کرده‏ بودند.تهیهء چند نقشهء ارزندهء قدیمی،و به خصوص نقشه ‏های پایتخت در سال‏های 1857 و 1890 م را مرهون گروه مهندسی این مدرسه هستیم.نقشهء اول را مهندس اگوست کرشیش اطریشی معلم معماری، ریاضی و هندسه با کمک شاگردانش،محمد تقی خان که از او نام بردیم و ذو الفقار بیک و نقشهء دوم را میرزا عبد الغفار خان،ملقب به نجم الدوله،امضاء کرده‏اند.

درمیان گروه محصلین اعزامی به اروپا(در سال 1857 م)،که بیشتر آن‏ را دانشجویان دار الفنون تشکیل می‏دادند،شخصی بود به نام میرزا مهدیخان‏ که طی هشت سال اقامت در فرانسه و اخذ دیپلم دبیرستانو دیپلم مهندسی از اکل سانترال(Ecole Centrale) با تخصص در رشتهء معماری در سال 1864 م راهی میهن شد.میرزا مهدی خان در تهران سال‏ها سرگردان بود و دوران بسیار مشکلی را گذرانید تا اینکه با کمک استاد محمد معمار قمی و حاج ابو الحسن معمار باشی مأمور تهیهء قسمتی از نقشه‏ های‏ مسجد سپهسالار و عمارت بهارستان شد. طرح تعدادی از ساختمان‏های دولتمندان عصر را نیز به میرزا مهدی خان شقاقی که به لقب‏ ممتحن الدوله مفتخر شده بود نسبت می‏دهند.با میرزا رضای مهندس باشی‏ و سپس میرزا مهدی خان،که هردو تحت تأثیر اصول و قواع حرفه‏ای‏ دنیای غرب بودند،حرفهء طراحی معماری از حرفهء معمار سازندهء بنا جدا می‏شود.

ممتحن الدوله در آثار خود عناصری از معماری اروپائی را دخالت داد.یکی‏ از ره آوردهای او که با استقبال فراوان روبرو شد طرح سرسراهای بزرگ و پله کان‏های باز به سبک اروپائی بود که جای راهروها و پله ‏های بستهء معماری سنتی را می‏گرفت.از اینرو بود که در سال 1885 م،محمود خان‏ ناصر الملک،وزیر خارجهء وقت،تهیهء طرح پله‏ای شبیه پلهء کاخ‏»بوکینگهام‏ پالاس‏»را به او سفارش داد! معماری دورهء قاجار،که در نیمهء اول قرن نوزدهم میلادی در دنبال روی از معماری سنتی قرون گذشته به تدریج به کیفیت پائین‏تری رسیده بود، درنیمهء دوم همان قرن یکسره آسیب پذیرشد.به علت ارتباط با دنیای‏ غرب و گرایش زمان،معماری این دوره به آسانی تحت تأثیر معماری‏ اروپایی قرار گرفت که از راه روسیه و قفقاز و ترکیه از شمال،و خلیج فارس‏ بوشهر از جنوب،به ایران رسیده بود.معمارهای معروف محلی نیز تا حدی طرز فکر و سلیقهء تازه را دنبال کردند.یکی از این امکانات تازه که سیمای اغلب‏ شهرهای بزرگ ایران را تغییر داد پوشش ساختمان‏ها با داربست چوبی و شیروانی بود که جای بام‏های طاقی و گنبدی را می‏گرفت.علی محمد خان‏ معمار باشی،یکی از معماران معروف این دوره است که طرح ساختمان‏های‏ صاحب قرانیه،سلطنت آباد و عشرت آباد را به او نسبت می‏دهند و در آثارش‏ آمیزش معماری سنتی با معماری غریبه به چشم می‏خورد.در همین دوره‏ در معماری ساختمان‏های داخل ارگ سلطانی نیز به پیروی سلیقهء زمان تغییرات‏ مهمی داده شد.

در تمام دورانی،که ساختمان‏های حکومتی و اعیانی با معماری غربی و روسی‏ ترکیب می‏شد، ساختمان‏های مسکونی متوسط در سطح شهر و به خصوص‏ در محلات قدیمی تا حدی هم شکل و هم آهنگ با ویژگی‏ها و خصوصیات معماری‏ سنتی بنا می‏شد.به این ترتیب که فضای خانه فضای بسته‏ای بود که به وسیلهء هشتی و یا راهروئی به معبر خارج ارتباط پیدا می‏کرد.»اطاق دم دری‏»جنبهء بیرونی خانه را داشت و بقیه اطاق‏ها،با چند پبه ارتفاع، حیاط مرکزی را که‏ در میان آن حوض آب قرار داشت دور می‏زد.اطاق‏های رو به جنوب بیشتر در زمستان و اطاق‏های رو به شمال و زیرزمین و بام خانه برای زندگی تابستانی‏ مناسب بود.زیر زمین،آب انبار و گاه آشپزخانه و سرویس‏های خانه با چند پله‏ پائین می‏رفت و زیر اطاق‏ها قرار می‏گرفت.عناصر مسکن در معماری عامیانه به‏ صورت الگوئی همگانی درآمده بود و به خوبی جوابگوی شرائط اقلیمی محیط خود می‏شد.

 صاحبان باغ بهارستان

باغ كنوني بهارستان كه بناي مجلس در آن ساخته شده بخشي از باغ بزرگي است به نام باغ سردار كه محمد حسن خان سردار ايرواني ـ سردار نامدار ايراني در جنگ‌هاي ايران و روس1271ق. 1855م.  – به روزگار فتحعلي شاه قاجار در شرق تهران قديم بيرون باروي شاه طهماسبي بنياد نهاده بود، حاج علي خان حاجب الدوله ـ لقب ديگر ايشان اعتمادالسلطنه است كه مرحوم اميركبير نيز توسط ايشان به قتل رسيده‌اند ـ بخشي از آن باغ بزرگ و زمين‌هاي اطراف آن را از سردار ايرواني خريداري كرد و در آن منزل گزيد

اعتمادالسلطنه كه زمين‌هاي مذكور را به مبلغ هشت هزار تومان خريداري كرده بود در 1280ق. در دو نوبت يكبار سه دانگ و دفعه ديگر دو دانگ و نيم آنرا نزد پاشاخان امين الملك گرو گذاشت. حاج علي خان در 1285 فوت كرد و در 1289 پاشا خان امين الملك پنج دانگ و نيم بهارستان را كه در رهن او بود به حاج ميرزا حسين خان سپهسالار قزويني (مشيرالدوله) فروخت.

سپهسالار در بزرگترين بخش آن مسجد و در بخش ديگر هم منزل مسكوني احداث نموده است که خوشبختانه مطابق نيت پاك آن مرد، بعد ها به خانة ملت يعني پارلمان تبديل گرديد. در سال 1288.ق طرح عمارت اصلي مجلس ريخته شد و بناي اصلي اين عمارت در سال 1298ق، به پايان رسيد و در سال 1324ق، مجلس شوراي ملي بدانجا منتقل گرديد و جلسه‌هاي نخستين مجلس در امارت مدرسه دارالفنون داير مي‌شد. مساحت اصلي باغ و عمارات قريب پنجاه و يك هزار متر مي‌شود كه بيش از چهل و سه هزار متر آن باغ و استخر و خيابان و قريب هفت هزار متر زيربنا رفته است، بديهي است كه طرز ساختمان اصلي متناسب با عمارت پارلمان نبوده و به تدريج آن را اصلاح كرده‌اند. نخستين تعمير پس از آن بود كه محمدعلي‌ميرزاي قاجار، مجلس را به توپ بست و قسمتي از آن مخروبه گشت و همين كه مجاهدين وارد تهران شدند و محمدعلي‌ميرزا خلع شد، مختصر تعميراتي در ساختمان مجلس به عمل آمد. مرحوم ارباب كيخسرو شاهرخ، نماينده زرتشتيان و رئيس اداره مباشرت مجلس شوراي ملي، زحمات بسياري متحمل گشتند تا تكميل بناي مجلس اجرا گرديد. مخصوصاً همين كه در آذرماه 1310ش قسمتي از عمارت و اثاث مجلس در آتش سوخت، توجه بيشتري در تزئين و تكميل بنا و اثاث آن مبذول گشت. مرحوم حاجي محتشم‌السلطنه اسفندياري كه چند دوره رياست مجلس شورا را عهده‌دار شدند، در تزئين و تطبيق آن با بهترين پارلمان‌هاي دنيا كوشيدند.

ساختماني را كه امروزه به عنوان ساختمان مشروطه (موزه مجلس) و يا مجلس شوراي ملي مي‌شناسيم در واقع كاخ ميرزا حسين خان سپهسالار بوده كه در 1295هـ . ق توسط  ميرزا مهدي خان شقاقي ملقب به ممتحن الدوله و به دستور شخص سپهسالار طراحي و ساخته شد. ميرزا حسين خان كه در فكر ساختن عمارتي با شكوه در بهارستان و مسجدي بي نظير بود، براي طراحي و ساخت آنها از ميرزا مهدي خان شقاقي ملقب به ممتحن الدوله خواست تا اين امر را به انجام برساند.  ممتحن الدوله كه معماري تحصيل كرده و فردي توانا بود، استاد حسن (معمار قمي) را جهت همكاري در ساخت بناي مذكور از قم به تهران آورد. البته در اين بين افراد ديگري نيز بودند كه به او ياري رساندند چنان كه از ايشان نقل است: » پس از مراجعت از قم مرحوم سپهسالار به خيال ساختن عمارت بهارستان و مسجد افتاد و جهت طراحي و ساختن آن بنا‌ها به من رجوع گشت و من همين استاد حسن (معمار قمي) را جهت همكاري از قم به تهران آوردم و مرحوم ميرزاحسن خان منشي اسرار هم همراهي نمود و شهريه و انعام دادند و ساختن اين بناها را از مسجد ناصري(سپهسالار) و عمارت بهارستان به من و به او رجوع كردند و من مثل مهندس طراح فقط در ساختن آن بنا نظارت مي‌كردم. مرحوم آقا وجيه پيشكار سپهسالار ثاني كه طرف توجه آن مرد بزرگ بود براي اين كه ده يك از معماران ديگر بخورد متأسفانه اين خدمت معماري را از او (استاد حسن) سلب نمود و به معماران خود رجوع نمود و آن مرد معمار قمي ذوفن را از خدمت خارج نمود، و من ماندم با يك مشت معماران مورد اعتماد او كه الحمدلله ساختمان‌ها را به اتمام رسانديم.»

در مورد طراح و سازندة بناي مجلس، برخي را عقيده بر اين است كه طراح بناي مجلس شخصي فرانسوي زبان به نام فاليوس بواتال « Falius Boital » بوده است . امّا بر اساس سندي كه در هنگام تجديد بناي سردر مجلس شوراي ملي در بهار 1313 به دست آمده ايشان سازندة سردر مجلس بوده است.

ترجه متن نامه‌اي كه به خط فرانسوي و امضاي ايشان بوده عبارت است از:

«اين سردر كه براي ميرزا حسين خان سپهسالار اعظم از روي طرح و دستور مهندس فرانسوي فالي‌يوس بواتال» انجام يافته و در 15 فورية 1881 در برابر اعليحضرت ناصر‌الدين شاه براي ساختمان آن فرمان داده شد به سرپرستي استاد غلام معمار و سنگتراشي ميرزا علي‌اكبر پيكرتراش ـ فالي‌يوس بواتال».

ميرزا حسين خان كه يكي از صدر اعظم‌هاي ناصرالدين شاه قاجار بود، که سرنوشتي بهتر از امير كبير ‌نداشت، ابتدا او را به مشهد مقدس تبعيد و سپس مسموم نمودند. دربار قاجار به مجرد اينكه عمة ناصرالدين شاه ( ماه تابان خانم ملقب به قمرالسلطنه دختر فتحعلي شاه قاجار ) كاخ را ترك نمودند، ساختمان را تصرف و جزو متصرفات دولت محسوب گرديد.

باغ و عمارت سپهسالار به جهت معماري و زيبائي خاصي كه دارا بود همواره مورد توجه دربار بوده و علاوه بر پذيرائي از ميهمانان داخلي از ميهمانان خارجي نيز در آنجا پذيرائي صورت مي‌گرفته است. در اين عمارت گاهي نيز كه وليعهد موقتاً از آذربايجان به تهران مي‌آمد در آن منزل مي‌كرد، نقل است كه همسر سپهسالار در كاخ تمام ده روز اول ماه محرم عصر‌ها مراسم تعزيه زنانه بر پا مي نمود.

‌عمارت بهارستان تا انقلاب مشروطه و تشكيل مجلس شوراي ملي در اختيار دربار بود هنگامي كه فرمان مشروطيت از طرف مظفرالدين شاه صادر شد، مورخان و منجمان و شاعران جمع شده و كلمه «عدل مظفر» را براي تاريخ تأسيس مجلس( 1324.ق ) تهيه كردند.از آنجائي كه اساس مجلس شوراي ملي بر شرع مقدس اسلام گذارده شد لذا وكلاي دورة اول و دوم از حاصل كسر حقوق، غيبت‌ها و تأخيرهاي خود كاخ را از بازماندگان برادران سپهسالار خريداري نموده‌اند.

از زمان فرمان مشروطه 1285 (1324 هـ . ق) تا وقوع انقلاب اسلامي 1357 ساختمان مشروطه شاهد بر پائي بيست و چهار دوره مجالس قانون گذاري بوده است، كه در طول اين دوارن حوادث مختلف تاريخي و سرنوشت سازي بوقوع پيوست، كه اولين آن ماجراي به توپ بسته شدن مجلس توسط محمد علي شاه قاجار بوده كه منجر به ويراني و تعطيلي آن شد كه بعدها بازسازي و به تقليد از مجالس اروپائي بخصوص صحن علني مجلس فرانسه، صحن مجلس شكل گرفت و تا پايان مجلس شوراي ملي محل تشكيل مجلس بود.

در 7 خرداد 1359 نخستين دورة مجلس شوراي اسلامي در ساختمان سناي سابق تشكيل جلسه داد و در اواخر دوره ششم بود كه جلسات مجلس شوراي اسلامي در ساختمان جديد مجلس واقع در ضلع شمالي بناي مجلس شوراي ملي سابق برگزار گرديد. در حال حاضر نيمة غربي ساختمان مشروطه كه در اختيار كتابخانه مجلس گذارده شده محل تشكيل موزه مجلس شوراي اسلامي مي‌باشد.

* این نوشته برداشتی است از تارنمای موزه مجلس و چکیده مقاله دوران صد ساله تجدد در شهرسازی و معماری ایران اثر رضا مقتدر – همایون

 

واژه‌نامه دیوانی در دوره قاجار

دسامبر 31, 2013 ۱ دیدگاه

فرهنگ کوچکی از اصطلاحات و القاب دیوانی دوره قاجار، به ویژه دوره ناصرالدین شاه قاجار  است. این اصطلاحات بیشتر در کار با اسناد بیوتات، فرمانها و مکاتبات دولتی مورد استفاده قرار می‌گرفت و تحت الشعاع پنج وزارتخانه مالیه (دارایی) داخله (کشور) جنگ، خارجه و دربار بود و پاره‌ای اصطلاحات نامأنوس دارد که امروزه متروک و نامتداول شده‌است. برخی مربوط به شغل یا لقب اشخاص است. بعضی مرتبط با تشکیلات وزارتخانه‌ای می‌باشد و شماری دیگر در زمینه رسومات مالیاتی و تعداد کمی از آنها، اختصاص به نام شهرها دارد.

آ

  • آب بها یا حق الشّرب: مالیاتی که از آب رودخانه‌ها و قناتهای دولتی و گاه از چاهها، گرفته می‌شد.
    آبپا، آب پاینده؛ میراب؛ آنکه در تقسیم آب، نظارت کند.
    آبدارباشی: رئیس قهوه خانه یا آبدارخانه.
    آبدارخانه: مکانی برای تدارک چای و قهوه (و به طور کلی، پذیرایی از وظایف آبدارخانه بوده و رئیس این قسمت را آبدارباشی می‌نامیدند).
    آتاشه: وابسته.
    آخور سالار: میرآخور؛ آنکه ریاست کارکنان اصطبل را داشته‌است.
    آدم: افراد دستگاه هر وزیر، والی یا حاکم (کارمندان زیر نظر وزیر و والی را آدم ایشان می‌گفتند).
    آردل؛ گماشته («آردلباشی: رئیس گماشتگان؛ فرّاشی که برای احضار افراد می‌فرستادند؛ فراّشی که مأمور فراخواندن و احضار سپاهیان یا متهمان و گناهکاران است).
    آردباشی: رک ← آردل.
    آژان دیپلماتیک: از کارمندان وزارت خارجه.
    آغاباشی: از اعضای حرمسرا.

ا

  • ابوابجمعی: دخلها و دریافتهای صاحبجمعی؛ وصولیهای مادر حسابی؛ مأخوذیهای محصل خراج و مانند آن.
    ابواب کردن: حساب کشیدن از صاحب ابوابجمعی.
    اتاماژر: اَرکانِ حَرب؛ ستاد (مستعمل در دوره قاجار)
    احتساب آقاسی: شهردار.
    احتساب الملک: شهردار (بعدها به عنوان لقب شغلی نبود).
    احکام نگار: از کارمندان وزارت خارجه.
    اخراجات: (جمع اخراج): وجه معاش؛ وجه گذران؛ هزینه؛ آنچه از شهر یا کشوری از کالای بازرگانی و جز آن، بیرون برند؛
    صادرات؛ مالیات غیر مستمر بیش از میزان عادی.
    اخراجات دیوانی: مالیاتی که برای مصارف دیوانی، وصول می‌شود.
    اداره احتساب: شهرداری.
    اداره بنّایی: تمام بنّاییهای دولتی را ــ که از کارهای پرسود بوده ــ بر عهده داشته است؛ رک ← بنّاخانه و فخارخانه.
    اداره پلیس: شهربانی.
    اداره تخشایی: وزارت قورخانه.
    اداره تذکره: اداره گذرنامه.
    اداره صاحبجمعی شترخانه و قاطرخانه: کار ادارات باربری و حمل و نقل کنونی را انجام می‌داده‌است.
    اداره صرف جیب مبارک: خزانه داری؛ خزانه اندرون ــ که از مشاغل درباری بوده است؛ رک ← خازن صرف جیب.
    اداره فنّی: اداره هنر.
    اداره متعلقه به رسیدگی امتیازات: اداره رسیدگی به امتیازات؛ از ادارات وزارت خارجه.
    اداره محاکمات قشون: اداره دادرسی ارتش.
    اداره ملبوس و خیامخانه: تدارکات ارتش.
    اداره مهر مبارک و خزانت خاتم همایون: عنوان مهرداری شاه، در زمان سلطنت ناصری.
    استیفا: وزارت دارایی (در دوره ناصرالدین شاه، مدتی نامش وزارت محاسبات بوده)؛ رک ← مستوفی.
    استیفا و سررشته داری کل مالیات: ریاست حسابداری ارتش.
    اسکول: نام کالجی در انگلستان.
    اشرف: در دوره صفویه، یکی از القاب پادشاهان بوده و چیزهای منسوب به شاه را با مضاف الیه «اشرف»، به کار می‌بردند (تالار اشرف؛ مظفرالدّین شاه، امین السّلطان را «جناب اشرف» می‌خوانده).
    اعیانی: برادرانی که از یک پدر و مادر باشند.
    اَمارت دیوان: وزارت عدلیه.
    امیر تومان: فرمانده ده هزار نفر؛ سپهبد؛ امیر لشکر؛ سرلشکر.
    امیر دیوان: امیر دیوانخانه؛ وزیر دادگستری.
    امیر دیوانخانه: رئیس دیوانخانه؛ وزیر دیوانخانه؛ وزیر دیوان عدالت؛ وزیر عدلیه؛ وزیر دادگستری.
    امیر دیوانخانه عدلیه: وزیر دادگستری.
    امیر لشکر: رک ← امیر تومان.
    امیر نظام: فرمانده قوا؛ فرمانده سپاه.
    امیر نویان: فرمانده صد هزار نفر؛ ارتشبد؛ بالاترین منصب سپاهی در قاجار.
    امین الصّره: تحویلدار صرف جیب را تا زمان محمد شاه قاجار می‌گفتند.
    امین بقایا: رئیس اجرائیات وزارت دارایی؛ مأمور وصول بقایا (ابتدا داروغه دفترخانه، محصّل بقایا، محصّل محاسبات می‌گفتند و معاون وزیر بقایا را امین بقایا می‌نامیدند).
    انبار: زندان واقع در ارگ.
    انگلوفیل: طرفدار انگلیس.
    ایچ آقاسی: خواجه باشی.
    ایشیک آقاسی: رئیس تشریفات سلطنتی (رئیس بیرون آقاسی: سردار حاجب دربار)؛ رئیس دربار صفویان؛ داروغه دیوانخانه ( ایشیک آقاسی باشی؛ رئیس تشریفات).
    ایشیکخانه: اداره تشریفات سلطنتی.
    ایل: مطیع.
    ایلبیگی: رک ← رئیس خانوار.
    ایلچی: رسول و فرستاده پادشاه به نزد پادشاه دیگر، در زمان صفویه، افشاریه، زندیه، قاجاریه (تا زمان سلطنت مظفرالدین شاه)؛ نمایندگان سیاسی ایران ــ به خارج فرستاده می‌شدند، یا نمایندگان دول خارجی که به ایران اعزام می‌گردیدند («ایلچی»؛ نماینده سیاسی، وزیر مختار و سفیر است؛ و «ایلچی کبیر» سفیر کبیر است؛ پیامگزار؛ سفیر («ایلچی بزرگ»: سفیر بزرگ «ایلچی مخصوص»: سفیر مخصوص).
    ایلچیخانه: سفارتخانه؛ رک ← ایلچی.
    ایلچی کبیر: رک ← ایلچی.
    ایلچی مخصوص: رک ← ایلچی.
    ایلخان: رئیس ایل، خان قبیله؛ ایلبیگی؛ رئیس طایفه.

ب

  • باج: رک ← صادر یا صادرات.
    بارخانه: انبار؛ جای محصول؛ تجارتخانه؛ بسته‌های امتعه.
    باستیان: دژ و استحکامات.
    باش: رئیس و سر.
    باطالیان: گردان.
    بالاسری: غیر شیخیه؛ در اصطلاح خاص شیعه، کسانی که در برابر شیخیها هستند، شیعه غیر شیخی گفته می‌شوند.
    برات: ترکیبات، برات، از بالا به پایین صفحه:

[ـ صدر حساب؛ موضوع برات؛ مواجب انعام، بهای شیء خریده شده و…]، تاریخ که معمولآً سالهای ترکی بوده، مبلغ به خط سیاق،
منبع و محل پرداخت برات: نام شخص یا منبعی که مبلغ برات به وسیله او یا ابوابجمی او می‌باید پرداخت شود، با ذکر تاریخ صدور برات و مهر.
بکاول: رک ← خولنسالار.
بلده طیبه: همدان.
بلدیه: شهرداری.
بنّاخانه و فخّارخانه: آجر و گچ و آهک و بنّاییهای دوره ناصری، از مالیات کوره پزها تأمین می‌شد و ومعمارباشی و معماران درجه دوم هم ــ که برای نقشه کشی و کارفرمایی لازم بودند ــ مواجب دولتی داشتند و مزد بنّا و سرعمله و نجّاری یراق درها، از پول خزانه تأمین می‌شد.
بنیچه: در اصطلاح مالیه، صورت تقسیم مالیات هر ده، بر آب و خاک آن ده.
بیرونی: حیاطی که مردِ خانه در آنجا مهمان خود را می‌پذیرفت و مهمانی می‌کرد؛ مقابل اندرونی؛ خانهٔ مردان.
بیگلربیگی: از زمان صفویه، حکّام بزرگ (استانداران) را بیگلربیگی می‌گفتند؛ حکام ایالات که از جانب سلطان انتخاب می‌شدند (بیگلربیگ: سپهسالار؛ بزرگ شهر؛ رئیس کدخدایان؛ امیر الامرا؛ رئیس طایفه).
بیوتات سلطنتی: حرمخانه (اداره خواجه سرایان و کارهای خانگی)، خلوت (اداره پیشخدمتان و فرّاش خلوتان)، آشپزخانه، قاطر خانه، اسلحه خانه، غلامخانه، یساولخانه، سرایدارخانه، زنبورکخانه، شاطرخانه، نقاره خانه، ایشیکخانه (اداره تشریفات سلطنتی)، خزانه، ضرّابخانه و…؛ در اصطلاح درباری قدیم، ادارات امور شخصی شاه را ــ که اغلب مثل آبدارخانه، کشیکخانه و امثال آن، به «خانه» ختم می‌شد ــ می‌گفتند.

پ

  • پته: جواز، جواز مالداران ــ که حاکی از ادای حق راهداریست.
    پروانه: رک ← نشان.
    پنجاه باشی: رک ← سوار کشیکخانه.
    پیشخدمت: نوکری که چیزها به مجلس می‌آورده و می‌برده؛ خدمتکاری که خدمات حضوری داشته؛ مترادف پیشکار.
    پیشخدمت باشیگری: ریش سفیدی عمله خلوت و تفنگدار باشیگری؛ از مشاغل مهم درباری.
    پیشخدمتی: وظیفه و شغل پیشخدمت.
    پیشکار: وزیر؛ معاون حکومت (پیشکاری: مباشری؛ نایبی و ریاست دارایی شهرهای درجه اوّل یا مرکز استانهای کشور).
    پیشکار دارایی: وکیل مالیه (وکالت مالیات دیوانی).
    پیشکار کل: قائم مقام ولیعهد (کارهای عمومی ایالت را اداره می‌کرده‌است).
    پیشکار مالیه: کار داد و ستد وجوه و امور مالیاتی را از روی کتابچه دستورالعمل ارسالی از مرکز، به عهده داشته‌است.
    پیشکشی: بخشیدن چیزی از سوی کوچکی به بزرگی؛ نام نوعی از خراج ــ که از قوا می‌گرفتند.

ت

  • تاریخ کتابت: پس از اتمام کلیه تشریفات، وقتی که فرمان را به دست صاحب سند می‌دادند، تاریخ صدور را در پای سند می‌نوشتند.
    تحویلدار صرف جیب: رک ← خازن صرف جیب، امین الصّره تحویلدار وجوه نظام: ریاست خزانه نظام.
    تحویلداری: خزانه داری؛ رک ← اداره صرف جیب مبارک؛ خزانه داری؛ سمت کسی که وجه نقد یا جنس به او سپرده می‌شد.
    تخشایی ارتش: قورخانه (فرهنگستان آن را به جای صناعت ارتش پذیرفته‌است).
    تدارکات عسکریه: اداره تدارکات و تسلیحات ارتش.
    تعدیل دخل و خرج خزانه: تنظیم بودجه.
    تعلیقه: رک ← مطلق العنانی.
    تفاوت عمل: ستونی در دفترچه مالیاتی به این نام بود که در این ستون، برای دهات خراب تخفیفی قائل می‌شدند و برای مزارع تازه آباد و جدید النّسق، به طور تخمین، مبلغی مالیات پیش بینی می‌شد. حاکم، موظف بود این تفاوت عمل را وصول کند. این تفاوت عمل، منحصر به مالیات ارضی نبوده‌است.
    تفنگچی آقاسی: رئیس تفنگداران خاصّه شاه؛ گارد (پاسگان) مخصوص شاه.
    تفنگدارباشی: ریاست تفنگدارخانه و تفنگداران خاصّه.
    تمسّک: سند؛ نوشته و حجّت مکتوب.
    توره: قوره (به زبان ازبکی)؛ خانزاده؛ امیرزاده؛ شاهزاده.
    توشیح: بعد از مراحل مهرگذاری و طغراکشی، پادشاه به خط خود بر حاشیه نامه یا فرمان، می‌نوشت: «صحیح است» و بعدها به صورت امضا درآمد ــ که آن را توشیح می‌گویند؛ اصطلاحاً، امضای شاهانه قوانین را پس از تصویب مجلسین، می‌گفتند.
    تیول و سیورغال: در اضلاع مختلف مملکت، به علما، قضات، امرا و اعضای خاندان سلطنت و سپاهیان، سیورغالات یا تیولات داده می‌شد و مالیات آنجا به جهت مدد معاش و مواجب ایشان، مقرر می‌شد. در مواردی، اعطای زمین خالصه،  به جای حقوق و مواجب و یا اعطای حق وصول مالیات ناحیه‌ای ــ که خاصه بود ــ یا مالک شخص ثالث و یا ملک خود تیولدار یا مرتع شناخته می‌شد، به حساب می‌آمد. در بعضی نواحی، اختصاص به عواید داشت ــ که به مناسب معین، تعلق می‌گرفت. در املاک اربابی، تیول، فقط عبارت بود از مالیات دیوان یا دو دهم محصول.

ج

  • جبادارباشی: رئیس قورخانه (رک ← قورخانه)؛ صاحب منصب جبارخانه (اسلحه خانه).
    جبه خانه: زرادخانه.
    جلودار سوار: رک ← میرآخور.

چ

  • چاپار باش: رئیس کل پست یا وزیر پست؛ چپر.
    چالانچی: نوازنده.
    چاووش: یساول؛ کسی که در روز جنگ، صفوف لشکر را مرتب می‌کرد (رئیس آنها را چاووش باشی می‌گفتند).
    چراغ گاز: افتتاح روشنی چراغ گاز، در دارالخلافه، به سال ۱۲۹۸ ق.
    چراخچی: مقدمة الجیش؛ پیشقراول (چرخچی باشی: فرمانده چنین فوج یا لشکری است).
    چرخچی باشی: متصدی اداره حمل و نقل؛ رک ← چرخچی.
    چنونیک: کارمند کشوری.

ح

  • حائری و غروی: پسوند اسامی علمای شیعه که به جهت تحصیل یا تدریس، در کربلا و نجف اقامت داشته‌اند.
    حاجب الدّوله: در زمان پادشاهی ناصرالدّین شاه، به فرّاشباشی، حاجب الدّوله می‌گفتند.
    حاجب دبار: رک ← ایشیک آقاسی.
    حافظ الصّحه: رئیس بهداری.
    حاکم: فرمانده؛ فرمانفرما؛ کسی که از طرف دولت، مأمور حکومت ایالات و شهر و دهی باشد.
    حق الشّرب: رک ← آب بها.
    حکومت: کارگزاری کل، پیشکاری کل؛ وزیری کل.

خ

  • خازن صرف جیب: وقتی ناصرالدین شاه، می‌خواست انعامی به کسی بدهد، حواله پرداخت آن را به اداره صرف جیب مبارک می‌داد. وجوه پیشکشی (رشوه) و پولهای کم را به این اداره تحویل می‌دادند و پولهای زیاد را به خزانه، به حساب وجوهات خاصّه.
    خامخانه: پمپ بنزین.
    خانواری: صحرانشینان و ایلات، به جای پرداخت مالیات ارضی، سالانه مبلغی به عنوان مالیات خانواری، به پادشاه می‌دادند ــ که توسط رؤسای ایلات، از خانواده‌ها جمع آوری می‌شد. در دوره قاجار، یک ایلخان و یک ایلبیگ، بر ایالات بزرگ می‌گماردند که وظیفه آنها، جمع آوری مالیات دیوان و اداره امور عشایر بود.
    خدمتانه: هدیه؛ تحفه؛ پیشکش.
    خزانه: بزرگترین بیوتات سلطنتی ــ که کار آن جنبه دولتی داشت.
    خزانه اندرون: قسمتی از خزانه که خزانه جواهر و طلا وزیر کلید و مهر و موم شاه بود.
    خزانه مالیات: قسمتی از خزانه؛ خزانه بقایای مالیاتهای کشور و عایدات سایر ممرهای دولتی که تحت ریاست معیرالممالکها و امین‌السلطانها بود.
    خلوت: رک ← دربار.
    خلیفه طب: دانشیار.
    خوانسالار: سالار بار؛ ناظر آشپزخانه و وزیر دربار؛ بکاول؛ طبّاخ؛ سفره چی.

د

  • دارالامان: کرمان.
    دارالایمان: قم.
    دارالخلافه: تهران.
    دارالخلافه ناصری: تهران.
    دارالدوله: کرمانشاهان.
    دارالرصّاعه: شیر خوارگاه؛ مؤسسه وابسته به دستگاههای شهرداری یا دولتی یا موسسات خیریه ــ که برخی کودکان شیرخوار، در آنجا نگهداری می‌شدند.
    دارالسلطنه: تبریز؛ اصفهان؛ قزوین.
    دارالشورای کبری: دارالشورای کبرای دولتی؛ مجلس دربار اعظم؛ رک ← مجلس شورا.
    دارالعباده: یزد.
    دارالعلم: شیراز.
    دارالمرز: استرآباد؛ مازندران؛ گیلان.
    دارالمومنین: کاشان.
    داروغه دفترخانه: رک ← ایشیک آقاسی.
    داروغگی دفترخانه: محاسبات ولایات و تحصیل بقایای حکّام.
    داروغگی دفتر وزارت خارجه: رئیس اجرائیات.
    دبیر حضور: آنکه در حضور سلطان یا امیر، کتابت می‌کرد؛ رک ← منشی الممالک.
    دبیر مهام خارجه: در زمان سلطنت ناصری، هم لقب بود و هم شغل؛ دبیر مهام؛ قائم مقام وزارت دول خارجه (دبیری مهام خارجه: معاونت یا کفالت وزارت خارجه)
    دربار: آنچه امروزه به آن «دربار» گفته می‌شود، در قدیم، به آن «خلوت» و به کارکنان آن، عمله خلوت و به رئیس آنها، ریش سفید خلوت می‌گفتند. ریش سفید خلوت، چیزی نظیر وزیر دربار بود.
    دربار اعظم: رک ← دارالشّورای کبری.
    درخانه: در دوره قاجار، دربار سلطنتی را درخانه یا دربخانه می‌گفتند.
    دستخط: شاه، اوامر خصوصی و دستورات مخصوص خود را به خط خود یا منشی مخصوص خود ــ که حکماً ذیل آن را امضا می‌کرد ــ صادر می‌نمود. این نوع مکتوب، به دستخط موسوم بود. دستخط، نباید حاوی کارهای دولتی باشد؛ زیرا با مسئولیت وزرا، منافات دارد.
    دفتر: اداره رسایل.
    دفتر اوراجه: رک ← مستوفی.
    دفتر جزو جمع: رک ← مستوفی.
    دفتر خاقانی: اداره ثبت املاک.
    دفتردار: لشکرنویس؛ رک ← لشکرنویس باشی.
    دفتر دستورالعمل: رک ← مستوفی.
    دفتر محاسبه: رک ← مستوفی.
    دفیله: رژه رفتن؛ عمل به رده رفتن و گذشتن گروهها از برابر کسی؛ رژه.
    دواتداری: رک ← منشی‌الممالک (دواتدار: منشی؛ دبیر).
    دورژیمان: هنگ.
    دوک: امیرالامرا.
    دهباشیان: رک ← سوار کشیکخانه.
    دیموسها: نجبای مملکت.
    دیوان بیگی: رئیس محاکمات شهر و منصبدار حکومت؛ رئیس هیأت داوران یا رؤسای دادگستری ولایات را می‌گفتند و کم کم نام خانوادگی شد؛ رؤسای دادگستری ولایات.
    دیوانخانه: محکمه؛ دارالحکومه؛ نخست وزیری؛ مکانی متصل به کاخ شاه ــ که صدراعظم و وزرا در آنجا به امور مملکتی رسیدگی می‌کردند.
    دیوان رسایل: دفتر ایالتی.
    دیوان عدالت عظمی: دادگستری.

ر

  • رختدار: جامه دار خاص شاه (رختدارخانه)؛ از امور خصوصی شاه ــ که تحت ریاست صندوقدار باشی بوده‌است.
    رسوم: رشوه، انعام و پولی برای انجام کار.
    رقم: در دوره قاجار، اوامر و احکام و مخاطبات کتبی ولیعهد و شاهزادگانش را ــ که فرمانفرمایی و حکمرانی داشتند ــ می‌گفتند؛ مترادف حکم است.
    رسوفیل: طرفدار روس.
    ریاست دربخانه: ریش سفیدی دربخانه.
    ریاست دفتر: پیشکار دارایی.
    ریاست قشون: فرمانده لشکر.
    ریش سفید عمله خلوت: رک ← وزیر دربار.
    رئیس: معاونان وزارتخانه‌ها را می‌گفتند.
    رئیس دفتر استیفا: وزیر دارایی.
    رئیس دفتر مخصوص شاهنشاهی: رک ← منشی‌الممالک.
    رئیس دیوانخانه: ← امیر دیوانخانه.
    رئیس نظمیه: پلیس (به منزله شهربانی).

ز

  • زرّادخانه: ذخایر و مهمات ارتش؛ قورخانه؛ جباخانه؛ سلاحخانه؛ محل اسلحه و ذخایر و مهمات نظامی.
    زنبورک: نوعی اسلحه گرم.
    زیبا: نام سگ عزیزالسلطان.
    زینخانه مبارک: رک ← زیندارخانه.
    زیندارباشی: در زمان ناصرالدین شاه، به خازن رکیبخانه مبارک و در زمان مظفرالدین شاه، رئیس زینخانه مبارک؛ رک ←زیندارخانه.
    زیندارخانه: گاهی که شاه در شهر برای نمایش، اسب سواری می‌کرد، زین و یراق اسبش مرصّع بود. زینهای مرصّع شاه، زیندار خانه‌ای داشت که تحت سرپرستی یکی از رجال دربار، اداره و حفظ می‌شد.

ژ

  • ژنرال قنسول: رک ← قنسول.

س

  • ساخلو: پادگان؛ گروهی از سربازان که در مکانی جای گزیده‌اند و به حفظ و نگاهداری آن گماشته شده باشند.
    سالاربار: بار سالار؛ پرده دار؛ ایشیک آقاسی؛ رک ← ایشیک آقاسی.
    سپهسالار: فرمانده لشکر.
    سرایدارباشی: رئیس سرایدارخانه؛ از مشاغل مهم درباری. (سرایدار: مستخدم و نگهبان سرا).
    سررشته‌داری مالیات: رک ← استیفا.
    سردار: فرمانده لشکر؛ معاون حکومت.
    سردار کل: وزیر جنک؛ سپهسالار.
    سرداری: ریاست قشون؛ فرمانده لشکر.
    سرعسکر: فرمانده قوا.
    سرکشیکچی باشی: رئیس گارد (پاسگان) مخصوص شاه.
    سرکنسول: رک ← قنسول.
    سوار کشیکخانه: پاسگان (گارد) مخصوص شاه ــ که تحت ریاست کشیکچی باشی و نایبان و یوزباشیان و پنجاه باشیان و دهباشیان کشیکخانه بودند. سوار کشیکخانه را غلام کشیکخانه هم می‌گفتند (از مشاغل مهم درباری).
    سورسات: سیورسات؛ ارزاقی که به زور از انبارهای مردم، جهت پذیرایی مهمانان و فرستادگان دولت و قاصدان، از طرف حکام وصول می‌شد؛ غلّه و خوراک لشکریان و علوفه اسبها و حیوانات؛ آذوقه لشکریان و سپاهیان یا پادشاه و امرا.
    سیورغال: عواید زمین ــ که به جای حقوق یا مستمری، به شخصی بخشند؛ تیول و زمینی که پادشاه، جهت معیشت، به ارباب استحقاق بخشد؛ رک ← تیول و سیورغال.

ش

  • شارژه دافر: کنسول؛ کارپرداز؛ شازدفر؛ شاهزاده فر؛ کاردار سفارت؛ مأمور سیاسی و نایب وزیر مختار.
    شاطر: پیاده‌های جلو اسب شاه را می‌گفتند.
    شاه: لقبی که پیشوایان دراویش، به مرید و جانشین خود می‌دادند.
    شبنامه: نوعی جریده (از خانواده مطبوعات).
    شبندرخانه: شه بندرخانه؛ کنسولگری.

 

ص

  • صاحب اختیار: کسی که مجوز برای اجرای حکمش بدون چون و چرا دارد (برای افرادی که تحت فرماندهی باشند).
    صاحب جمع: رئیس حمل و نقل؛ مسئول ضبط و تحویل‌نویسی از اموال دیوانی بوده (در دوره صفویه)؛ صاحب جمع خزانه؛ صاحب جمع جباخانه؛ صاحب جمع قپچاقخانه و….
    صاحبدیوان: رئیس کل بودجه؛ کسی که اسامی هر حقوق‌بگیری را به اندزه مواجب داشته‌است (از اواسط سلطنت قاجار، این لقب، جزو القاب منحصر محسوب می‌شده‌است).
    صاحبدیوان رسالت: دبیر؛ رئیس دفتر.
    صاحبدیوان رسایل: رئیس دفتر مخصوص شاهنشاهی؛ رک ← منشی‌الممالک.
    صاحب منصب: افسر قشون.
    صادر: صادرات؛ باج؛ پولی که برای امور اتفاقی، از رعایا گرفته می‌شده.
    صدر: رئیس؛ در دوره فتحعلیشاه، وزیر عدلیه را صدر دیوانخانه می‌گفتند؛ و نیز امیر دیوانخانه.
    صدرالممالک: از زمان صفویه تا اوایل دوره ناصری، به متصدی امور شرعیه و اوقاف و حسبه، می‌گفتند؛ وزیر دادگستری و اوقاف؛ امیر دیوانخانه؛ صدرالممالک؛ صدر دیوانخانه؛ امور ملکی و شرعیات.
    صرف جیب: پول توجیبی شاه.
    صندوقخانه: کارش تهیه خلعت و نشان بوده، و جزو کارهای عمومی دولت، محسوب می‌شده‌است.
    صندوقداری: متصدّی صندوق جواهرات و اشیا و اجناس بهادار و با ارزش.

ض

  • ضابط: حاکم نواحی و بلوکات؛ فراهم آورنده و نگهدارنده چیزی.

ط

نوشتار اصلی: طغرا

  • طغرا: طغری؛ علامت و نشان پادشاهان ــ که بر نوشته‌های سلطانی و دیوانی، به منظور تأیید و تأکید مطالب و مندرجات آنها، اضافه می‌کرده‌اند؛ علامتی که با خط درشت، بر طرّهٔ احکام سلطانی کشند؛ القابی که بر سر فرمان پادشاه می‌نویسند؛ خطی منحنی که بر سر احکام ملوک، می‌کشیدند.

ع

  • عمله خلوت: کسی که نظافت امور و سرای سلطنتی را به عهده داشته؛ کنیزان و زنان حرم؛ رک ← دربار.

غ

  • غروی: رک ← حائری و غروی.
    غلامبچه: رابط میان اندرون شاه و بیرون.
    غلامبچه باشی: رئیس غلامبچه‌های اندرون شاه؛ رک ← غلامبچه.
    غلام کشیکخانه: رک ← گارد (پاسگان) مخصوص شاه، و رک ← سوار کشیکخانه.

ف

  • فخّارخانه: کوره پزخانه؛ رک ← بنّاخانه و فخّارخانه.
    فراشباشی: نسقچی باشی: رئیس میرغضبها؛ داروغه چوبداران (فرّاش: پیشخدمت و خدمتکار).
    فراشها: کسانی که غذا را حمل می‌کردند؛ پیشخدمتها.
    فرمان: کلیه اقسام دیوانیات که حاکی از اوامر و دستورات و مصوبات پادشاه بوده و به مهر و طغرای آنها می‌رسیده است؛ نوشته‌ای که در آن، سمت یا مواجبی برای کسی معین می‌شده؛ توقیع پادشاه؛ اسم عام اوامر کتبی شاه؛ به فارسی فرمان است؛ فرمان، حتماً باید به دست مستوفی و پشت آن به مهر صدراعظم، وزیر مالیه، صاحبدیوان و منشی‌الممالک و شاه رسیده باشد.
    فرمانفرما: حاکم؛ رک ← حاکم.
    فعله: کارگر (در عربی، جمع عامل است و مفرد نیست).
    فوج: هنگ.

ق

  • قائم مقام: یکی از معانی آن، دبیر مهام خارجه؛ رک ← دبیر مهام خارجه.
    قاپوچی: دربان.
    قاپوق: (احتمالاً یا پای قاپوق!) میدان اعدام فعلی.
    قصر قاجار: با مصالح کشی سران قاجار، برای محل ییلاقی،

توسط فتحعلیشاه بنا شد.
قلمداندار: منشی حضور؛ رک ← منشی‌الممالک.
قلمی: تحریر (قلمی شد: تحریر شد).
قنسول: کارپرداز، شارژه دافر (ژنرال قنسول: کارپرداز اول؛ سرکنسول).
قورخانه: رک ← زرادخانه.
قوره: توره؛ شاهزاده.
قوریساولباش: رئیس تفنگداران خاصّه.
قوریلتای: مجلس شورا.
قوللر آقاسی باشی: رئیس غلامان؛ رک ← گارد مخصوص شاه.
قهوه قجری: در دوره قاجار، به قهوه مسموم ــ که به رجال، برای هلاکت آنها می‌دادند ــ می‌گفتند.

ک

  • کارپردازی: مباشرت و ملزومات کارخانه: خانه­ای که در آن بنّایی می­کنند؛ قورخانه؛ مطبخ بزرگ.
    کاخ زرّین: هریک از عمارات بلدیه­های نواحی.
    کاخ شهر: عمارت مرکزی بلدیه.
    کارگزار: وکالت و منصبی در وزارت خارجه.
    کتابچه جمع و خرج: کتابچه جمع و خرج مالیاتی مستوفیان.
    کتابچه دستورالعمل: کتابچه جمع و خرج مالیاتی مستوفیان.
    کتابداری: رئیس کتابخانه؛ شغل کتابدار؛ مأمور حفظ نظم و ترتیب کتب در کتابخانه.
    کدخدای محل: رئیس محله؛ در دوره­ای (؟) به معنای رئیس کلانتری بوده‌است.
    کرپی: پٌل
    کروم: (جمع کرم) درخت انگور.
    کشیکچی: ریاست نگهبانان.
    کشیکخانه: رک ¬ گارد مخصوص شاه.
    کلانتر: حاکم؛ رئیس شهر که کدخایان محله را تعیین و اداره می­کرده؛ داروغه شهر.
    کلانتری ایالت: از مشاغل اداره حکومتی شهر؛ این لقب، فقط مخصوص فارس و قوامهای شیراز بوده (به نظر مهدی بامداد).
    کمیسر عالی: رئیس اداره شیلات.
    کنت: خان
    کوتوال: رئیس شهربانی.
    کوچ: کوچ و بند؛ زن و فرزند و اهل.

گ

  • گار: ایستگاه راه‌آهن.
    گارد مخصوص شاه: سوار کشیکخانه (و رئیس ­کل سواران کشیکخانه را غلام کشیکخانه نیز می­گفتند. سرکشیکچی باشی، در مواقع سواری شاه، باید ملتزم رکاب می­شد و سواران یا غلامان او در جلو و عقب می­بودند تا اگر پیشامدی می­شد، برای حفظ جان شاه، حاضر باشند).

ل

  • لشکرنویس باشی: رئیس کل حسابداری و خزانه­داری.

م

  • ماژور: یکی از درجات نظامی، معادل یاور سابق و سرگرد امروزی.
    مالیات ارضی: مالیات اراضی زراعتی.
    مالیات غیرمستقیم: در دوره قاجار، در اوایل دوره مشروطه، شامل مالیاتهای زیر بوده: ۱- نمک، ۲- تریاک، ۳- الکلیات یا رسومات، ۴- دخانیات، ۵- ذبایح یا روده، ۶- پوست برّه، ۷- گمرک.
    مالیات مستغلات: از کلیه ساختمانهای شهری، مبلغی به عنوان کرایه زمین، از طرف دولت دریافـت می­شد.
    مالیات مستقیم: در دورة قاجار، در اوایل دورة مشروطه، چهار نوع بوده: ۱- ارضی، ۲- اصناف، ۳- وسایط نقلیه یا نواقل، ۴- مستغلات.
    مبادله: در دورة قاجار، نوشتن سند در دو نسخه بوده که هریک از دو نسخه را یکی از متعاهدین، نزد خود نگه می‌داشتند.
    مباشر: رئیس.
    متصدی مخزن تدارکات عسگریه: رئیس مخازن.
    مجلس دربار اعظم: رک ¬ رئیس مخازن.
    مجلس دربار اعظم: دارالشّورا؛ رک ¬ مجلس شورای دولتی.
    مجلس شورای دولتی: به امر ناصرالدین شاه، در سال ۱۲۷۵ ق.، شش وزارتخانه (داخله، خارجه، جنگ، مالیه، عدلیه و وظایف) جهت شورا، به ریاست میرزا جعفرخان مشیرالدّوله تشکیل شد. در سال ۱۲۸۸ق.، مجدداً به امر ناصرالدّین شاه، همان وزرا و شاهزادگان (معین)، در هفته دو روز برای رسیدگی به امور مهام مملکتی و دو روز برای امور مهم دیگر، در دارلشّورای کبری جمع می­شدند. دارالشورا، رئیس و ناظم داشت. صدور هر حکمی در این مجلس، باید به تصدیق وزرای اهل مجلس می­رسید. ناصرالدّین شاه، امر به تشکیل مجلسی به نام دارالشّورای کبری داد تا بتواند به جای صدراعظم، تصمیم بگیرد. عضویت و ریاست شورا، بر حسب امر شاه صورت می­گرفته‌است.
    مجلس شورای ملّی: دارالشورای ملّی، در سال ۱۳۲۴ق ایجاد شد. این مجلس، تا سه هفته در عمارت گلستان منعقد و بعد به بهارستان و سپس به باغ سپهسالار منتقل شد. اعضای این مجلس را ملت انتخاب می­کردند.
    محصّل بقایا: رک ¬ امین بقایا.
    محصّل محاسبات: مأمور وصول یا رئیس اجرا و وصول مالیات.
    مخبر: راپورتچی.
    مدرسه وزارت خارجه: مدرسة علوم سیاسی.
    مرخّص: نماینده مختار.
    مرسوم: مستمری و وظیفه.
    مستوفی: حسابدار؛ در اصطلاح مالی قدیم، متصدی استیفای مال دولت بود. مال دولت یا نزد مالیات بده‌است یا نزد متصدی وصول. مستوفی برای انجام وظیفة خود، چهار دفتر داشته:

دفتر جزو جمع: اسامی ایالات و ولایات، از آذربایجان تا یزد در آن بوده است؛ دفتر اوراجه: راجع به مصارف بیوتات سلطنتی و مصارف فوق­العاده؛ دفتر دستورالعمل: خلاصة دستورالعمل بودجه­ای هر سال ولایات قلمرو مستوفی، در آن نوشته می­شده است؛ دفتر محاسبه: جمع و محاسبه ولایات تحت قلمرو مستوفی که توسط پیشکار حاکم، برای مستوفی ارسال می­شده‌است.
مستوفی­الممالک: در دورة فتحعلیشاه، برای امورمالیاتی، سرپرستی به نام مستوفی­الممالک تعیین شد و زیر نظر او، برای هر چندین ولایت، یک نفر مستوفی معین شد. بنابراین، مستوفی­الممالک در حکم وزیر دارایی کنونی بوده و بر دخل و خرج کشور، نظارت داشته‌است. مستوفی، هرسال عملیات صاحب جمعان قلمرو خود را رسیدگی می­کرد، صورت حساب آنها را می­نوشت و پس از تشخیص باقی هر یک و وصول آن، به آنان مفاصا حساب می­داد. از اواخر دورة ناصری، این لقب جنبة شغلی خود را از دست داد و جزو القاب دولتی شد.
مستوفی پای­ سند: مستوفی مأمور رسیدگی نهایی را مستوفی پای سند می­گفتند که بایست بروات و فرمانها را قبل از مهر صدراعظم و صحه شاه، ثبت و مهر می­کرد و ضامن صحّت آن بود.

مستوفی کل، پیشکار دارایی.
مصلحتخانه: در سال ۱۲۷۶ق ــ که همه روزه باید در مورد مصالح ملک و ترقی مملکت گفتگو می­شد ــ شاه، مجلسی به این نام دایر کرد و اعضای آن، عمومی­تر از مجلس شورای وزرا بوده‌است.
مصلحت‌گزار: کاردار؛ شارژه دافر.
مطلق­العنانی: رعایا، در موقع تغییر محل و نقل مکان از ملکی به ملک دیگر، مجبور بودند وجوهی جهت مطلق‌العنانی و آزاد بودن، به حکومت یا پیشکار مالیه بپردازند و ورقة اجاره­نامه به اسم تعلیقه، دریافت دارند که بدون این ورقه، هیچ رعیتی حق انتقال به جای دیگر و تغییر محل نداشت.
معتمد حرم: رئیس خواجگان.
معلمخانه دولتی: دارالفنون
مفاصا حساب: رک ¬ مستوفی­الممالک.
ملتزم رکاب: همراه شاه؛ رک ¬گارد مخصوص شاه.
ملفوفه فرمان: شاه، غیر از فرمان کتبی و رسمی خود، فرمان کتبی و رسمی دیگری هم داشته است؛ مثلاً در امر خاصی از قبیل: تحقیق و تفتیش و رسیدگی به کار معینی، صادر می­شده یا دستوری به طور فوق­العاده به کسی اعلام می­گردیده. این فرمانها، سربسته، به مخاطب می­رسید. به همین جهت، آن را «ملفوفه فرمان» نامیده­اند. این فرمانها، به صحّة شاه و مهر صدراعظم می­رسید.
ممالک محروسه: مجموع ایالات و ولایات ایران؛ کشور ایران. ممیزی املاک: کارشناس، محصول زمین و میزان آب قنات را به طور تقریب، جهت وصول مالیات تعیین می­کرد. با اجرای ممیزی علمی، قدم عمده­ای برای تشخیص صحیح عایدات و تعیین میزان مالیات مؤدیان، برداشته شد.
منافع ­دارالضّرب: در زمان قاجار، از عواید حاصل از عملیات ضرابخانه­ها، ۵/۷ درصد مالیات اخذ می­شد که به آن، منافع دارالضرب می­گفتند.
منجّم و منجّم­باشی: کسی که برای سفر، سعد و نحس را تعیین می­کند.
منشور: فرمانهای سرگشاده پادشاهان؛ فرمانهایی که محرمانه و رمزی نبودند؛ فرمان شاهی مهر نکرده؛ فرمان پادشاهی که از باب لطف وعنایت باشد.
منشی اسراری صدرات عظمی: مدیر دفتر محرمانه و مرموزات.
منشی­الممالک: تا اواسط دورة محمدشاه، از القاب شغلی بوده. رئیس دفتر مخصوص شاهنشاهی را می­گفتند و از آن پس، متصدی شغل مزبور را صاحبدیوان رسایل؛ وزیر رسایل؛ منشی حضور و دبیر حضور می­نامیدند.
منشی حضور: رک ¬ منشی­الممالک.
منشی حضور همایون: رئیس کل وظایف؛ مأمور ابلاغ به وزرا.
منغلای: (= منقلای): پیشقراول و طلایة سپاه.
موزیکانچی: نوازندگان ارکستر نظامی.
مهرداری: عمله خلوت؛ رک ¬ عمله خلوت.
مهلتانه: آنچه در ازای دادن یا گرفتن مدّت، گیرند یا دهند؛ وسیلة مهلت طلبی.
میرآخور: جلودار؛ از مشاغل مهم درباری؛ کسی که پیاده در جلو حرکت می­کرده، برای به مقصد رساندن آقا؛ جلودار سوار؛ رئیس اصطبل شاهی.
میرزا: کاتب و نویسنده و منشی؛ از القاب شاهزادگان هم بوده ولی بعدها برای سردارزادگان هم استفاده شد. وقتی در اوّل نام آید، اطلاق به نویسندگان، خاصّه اهل حساب می­شده؛ دفتردار؛ حسابدار.
میزان آقاسی: رئیس کل گمرکات؛ رئیس مالیات غیرمستقیم و گمرک امروزه.

 ن

  • ناظر: خوانسالار؛ رک ¬ خوانسالار.
    ناظم: ناظم مدرسه؛ مدیر داخلی وزارت خارجه؛ رئیس دبیرخانه؛ معاون وزارت خارجه.
    ناظم خلوت: داروغة خلوت؛ کسی که نظم خلوتخانة شاهی را به عهده داشته.
    ناظم دفترخانه: رئیس وصول بقایا؛ رک ¬ امین بقایا.
    ناظم­دارالخلافه: حاکم تهران.
    ناظم میزان: رئیس عوارض و مالیات که دم دروازه، از مال­التّجاره­های داخلی و خارجی گرفته می­شد؛ بعدها ناظم میزان، مدیر گمرک استعمال شد؛ رئیس مالیات غیر مستقیم و گمرک.
    نایب: رک ¬ سوارکشیکخانه.
    نایب­الوزاره: در اوایل و اواسط سلطنت ناصری، معاون وزارت خارجه را می­گفتند و در اواخر آن، رئیس.
    نسقچی و نسقچی­باشی: اکثر حکّام، چنین فردی برای خود داشتند و تا اوایل سلطنت مظفرالدّین شاه، رواج داشته وظیفه او، بریدن سر، بینی و… بوده‌است. میرغضبان و کارمندان اداره مزبور در دورة قاجار، بیشتر در خانوادة علاء­الدّوله دوام پیدا کردند.
    نشان: برای تأیید مضمون ارقام و احکام و نشانهای سابق، نوشته می­شده که در مورد سیورغال و تیولات و مناصب و مشاغل کوچک، صادر می­شده؛ لکن پروانجات، برای تأیید ارقامی که جنبه مالی داشته، بوده‌است.

نظارت خاصّه: خوانسالاری؛ رک ¬ خوانسالار.

*نفی­بلد: تبعید.

نقارخانه: این خانه، یکی از بیوتات سلطنتی بوده؛ ­در دوره­ای که آلات موزیک نظامی اروپایی به ایران نیامده بود، نقاره­خانه، این کار را انجام می­داده‌است.
نکول: امتناع؛ خودداری از پرداخت وجه حواله و برات و…؛ خودداری از پاسخ.
نگارستان: باغی که توسط فتحعلیشاه در خارج از شهر تهران بنا شد؛ قسمتی از وزارتخانه فرهنگ و هنر.
نوّاب (جمع نایب): معاونین؛ از القاب شاهزادگان (مرد و زن)؛ نوّاب اشرف، در مورد شاه؛ نوّاب اشرف والا، در مورد شاهزادگان استفاده می­شده‌است.
نوکر: در زمان قاجار، طبقات کارمند و حقوق بگیران دولت را می­گفتند؛ خدمتکار؛ بعضی حکّام، به کارکنان خود می­گفتند.
نیابت: معاونت.

و

  • وزارت: حکومت(نایب الوزاره: معاون حکومت).
    وزارت دفتر استیفا: مرکب از وزیر و مستوفیان ایالات و ولایات بود.
    وزارت لشکر: رئیس دارایی ارتش.
    وزیر: نیابت اوّل؛ رئیس (معاون).
    وزیر بقایا: مستقیماً تحت نظر صدراعظم انجام وظیفه می­کرد و حساب ولات و حکّام را از آنهـا می­گرفت و به مستوفی محل می­داد تا حساب را تنظیم کند.
    وزیر حضور: وزیر دربار.
    وزیر دارالانشا: رئیس دفتر مخصوص شاهنشاهی.
    وزیردارالشّورا: عضو دارالشّورا: عضو دارالشّورای کبری.
    وزیرعلوم: وزیر معارف؛ وزیر آموزش و پرورش.
    وزیر محاسبات: وزیر دارایی.
    وزیر نظام: ریاست دارایی؛ فرمانده قوا را نیز می­گفتند (در زمان محمدشاه قاجار به بعد، معمول شد).
    وصل: به معنی و معادل «پیوست» امروزه.
    وقایع­نگار و داروغه دفترخانه: رئیس اجراییات وزارت دارایی؛ محصّل وصول بقایا.

ی

  • یادداشت: (تاریخ رواج آن، از دوران ناصری بوده.) نامه­هایی که از وزارت امور خارجه به نمایندگان سیاسی دولتهای دیگر می­نوشتند، می­گفتند. فرق آن با نامه، در این است که نویسنده در آن، خود را به صیغه مفرد غایب می­خواند. در تداول سیاسی، نامه گله­آمیزی است که وزارت خارجه دولتی به دولت دیگر می­فرستد و در آن، از مسایل مربوط به نقض عهد و شکایت، گفتگو می­کند.
    یاور: سرگرد.
    یراق­چین: خلع سلاح.
    یوزباشیان: رک ← سوارکشیکخانه.

کارمندان آستان رضوی را القابی چون اقبال­التّولیه، حسام­التّولیه و… می­دادند. در اسناد دورة قاجار، بر پشت و بالا یا سمت چپ سند یا فرمان، نام و لقب مخاطب را می‌نوشتند. به تجربه، ملاحظه شده که اغلب، مهر پشت سند، جایی زده شده که نوشته «روی صفحه» تمام شده باشد و این، مهر همان نویسندة سند است.

* شما نیز می توانید دانسته هایتان را در خصوص این واژه نامه با پیرایش آن  با دیگران به اشتراک گذاشته و به فرهنگ ویکی یاری رسانید. برای این منظور لینک دسترسی به مطلب را در زیر آوردم . همایون

منبع:

ویکی پدیا :   http://goo.gl/sqfxVd

آزادی های مدنی و نخستین قانون اساسی ایران

ژوئیه 10, 2011 2 دیدگاه
مجلس شورای ملی ایران

مجلس شورای ملی ایران

 آزادی های مدنی و نخستین قانون اساسی ایران*

ژانت آفاري ‌*

اين روزها سخن از روش هاي تاريخي اي مي رود که به تدریج اسطوره صفت شده اند. نه تنها انقلاب هاي سياسي، که در سرشت خويش عقل و دل ربا و پر از تناقض اند، که حتي متن ها و سندهاي سياسي اي که در گيرو دار دگرگوني هاي بزرگ اجتماعي پديد مي آيند آماج خوانشها و تفسيرهاي گوناگون اند. نسل هاي پي در پي مردم ایالات متحده امريکا در خط خط بيانيۀ استقلال 1776 نشان غرور و افتخار ملّي خوانده اند و در عباراتی چون: «آدميان همگي برابر آفريده شده اند، و حق هاي ناستاندني از جمله حق زندگي، آزادي و نیل به شادمانی» دارند به ديدۀ ستايشگري نگريسته اند. با اين حال هنوز جاي سخن هاي بسيار در چند و چون فرآيندهائي باقي است که به تدوین اين بيانيه انجاميده اند. اين واقعيت نيز که بيانيه سال 1776 به آساني با قانون اساسي سال 1787 که برده داري را روا مي داشت سازگار نمي افتد همچنان محل گفتگو است.
نخستین قانون اساسي ايران (7-1906) و متمم آن نيز کمابيش دچار چنين سرنوشتي بوده است.(1) این سند حق قانونگزاري مجلس شورای ملّی را که قرار بود در کانون قدرت سياسي نشیند به رسميت شناخت و از دامنه‌ي نفوذ شاه کاست. طبق اين قانون قراردادهاي خارجي باید به تصويب مجلس شورا رسد، انجمن هاي ايالتي از استقلال رأي بهره ور گردند، آزادي انتشار و مطبوعات تضمین و «اهالی مملکت» در برابر قانون برابر شناخته شوند. با اين همه، قانون اساسي از بازکردن گره تعارض ميان قوانین عرفی و احکام شرع بازماند و در نتیجه نتوانست به شمار قوانین اساسي مدرن جهان بپيوندد. تدوین کنندگان این قانون، بیشتر از قانون اساسي سال 1831 بلژيک اقتباس کردند گرچه به قانون هاي اساسي فرانسه، بلغارستان و عثماني نیز بی اعتنا نبودند. این نوشته به بررسي تأثير اين الگوها بر ساختار قانون اساسي نخست ايران مي پردازد و نشان مي دهد که قانون اساسي ايران در پاره اي زمینه ها از برخی از قوانین اساسی اروپائیان فراتر رفته، به ویژه از آن رو که از حقوق پادشاه کاسته و قلمرو اختيارات مجلس شورا و وزیران را گسترده تر کرده است.
قانون اساسي ايران پایه های بنای دادگستري عرفي را فراهم آورد و از قدرت سنتي فقها و مجتهدان کاست. امّا از ديگر سو، قانون اساسی امتیازهای بی سابقه اي به اسلام و روحانيت شیعه داد و بدينروي هم حقوق مدني شهروندان و هم استقلال مجلس شورا و قوه قضائیه را مخدوش کرد.
عدالت در گفتمان سنتي شاردن، جهانگرد فرانسوي سدۀ هفدهم، پادشاه ايران را خودکامه ترين و نيرومند ترين شاه جهان مي داند(2) سرپرسي سايکس نيز در نخستين سال هاي سدۀ بيستم چنين مي نگارد که شاه ايران، «فرمان روای خودکامه ای بود که اقتدار مطلقش در سنّت پادشاهان هخامنشي ريشه داشت،» وهمانند قطبي بود که همۀ نظام زندگي اجتماعي به گِردش مي گشت.»(3) امّا، واقعیت آن است که نقش و نفوذ ديگر بازيگران پهنۀ سياست از این قدرت مطلقه مي کاست و خودکامگيِ پادشاه را مهار و محدود مي کرد. به سخن دیگر، در جامعۀ سنّتي ايران می توان نشان از یک ساختار دوگانه، و مردسالارِ، قدرت گرفت که در آن شاهزادگان، روحانيان، سران قبيله ها، و حاکمان ایالات قدرت شاه را در برخي زمینه ها محدود مي کردند.(4)
دراین ساختار احکام شرع از یکسو و قوانین و سنت های عرفي، از سوی دیگر بر روابط خصوصی و عمومی حاکم بودند. احکام شرع را مجتهدان و فقیهان بر پایۀ قرآن و احادیث و روایات و احکام امامان دوازده گانه و نيز برداشت هاي فقيهان شيعي تعیین می کردند و به اجرا در مي آوردند.(5) دولت نيز کارپرداز رسوم و قوانین عرفي بود. در دوران قاجار، این قوانین را ديوانیان انشاء می کردند و داروغه ها به اجرا مي گذاشتند. قاضيان ديوانخانه ها به دست شاه منصوب يا برکنار مي شدند. واليان محلّي نيز دادگاههاي عرفي محلّي در ايالت هاي خويش داشتند. در روستاها نیز دهخدايان به داوري و ميانجيگري کشمکش هاي محلّي مي پرداختند. امّا مرز ميان شريعت و قوانین عرفي هيچگاه روشن و متمايز نبود. براي نمونه، در دوران پاياني صفويه (1501-1722) سررشتۀ قانونگذاري در دست شريعت مداران بود امّا در دوران نادرشاه افشار (1736-1747) مقامات دولتي قانونگذاري را یکسره به عهده داشتند. با اينجال مي توان گفت که رويهمرفته روحانیان به داوري هاي مذهبي و مدني مي پرداخته و مأموران دولت نيز عهده دار داوري و اجراي حکم در مورد جرائم عادی بوده اند. در کشمکش هاي مالي نيز بيشتر دو داور به نمايندگي هريک از دو طرف به حل مشکل از راه ميانجيگري و مصالحه مي پرداخته اند.(6)
اين شيوه ها و برداشت ها از مقولۀ عدالت در جامعه دست کم در چهار مورد با درک مدرن از عدالت ورزي تفاوت دارند. نخست اينکه در ايران، همچنان که در تمدن هاي يوناني و رومي و جامعه هاي اروپائي سده هاي ميانه، عدالت ورزي در گرو رفتارهاي گوناگون با آدميان به فراخور جايگاه و رتبۀ آنان در پهنۀ زندگاني اجتماعي بوده است. پاسداري از سلسله مراتب اجتماعي در کانون درک سنتي از عدالت مي نشست و پادشاه عدالت گستر نيز به نگاهباني از حق هاي چهار گروه اجتماعي و پاسداشت سلسله مراتب ميان آنها مي پرداخت. اهل قلم، مردان شمشير، بازرگانان و کشاورزان هريک حقوق ويژه اي مي طلبيدند که در خور مرتبه و کارکرد اجتماعي ايشان بود. حسين واعظ کاشفي اين نگاه سنتي و همگاني را چنين به تصوير مي کشد: هرآدمي را جايگاه و رتبه‌ي ويژه اي است که از گذشته‌ي بسيار دور برايش در نظر گرفته شده است اگر هرکس بخواهد از گليم خويش پا بيرون نهد از چپ و راست کشاکش ها و کشمکش ها آغاز مي شود پس پادشاه بايد هرکس را در جايگاه فراخور وي نگاهدارد و آنگاه شکوفائي و بسامانی ملک خويش را نظاره کند.(7)
اين نگاه سنتي به عدالت دست پادشاه را براي چيرگي بر زندگي درباريان، وزيران و کارمندان دولتي مي گشود چنانکه: «هرکس که به مقام و رتبه اي دولتي دست مي يافت خويش را نوکر پادشاه مي دانست و جان و مال و ناموس اش و نيز زندگي فرزندانش همه و همه در دسترس شاه بود.»(8) بي سببي نيست که تا صدراعظمي از چشم شاه مي افتاد جان و مالش هردو بر باد مي رفت.(9) از ديگر سو، پناه بردن به قدرت فائقۀ پادشاه طبقه هاي مياني و پائيني اجتماع را توان آن مي بخشيد که واليان محلّي، شاهزادگان و ديگر وابستگان به قلمرو قدرت را از زياده روي در ستم به زيردستان بازدارند. دومين ويژگي عدالت سنّتي پراکندگي و گونگی تعاریف آن بود چنانکه براي يک جرم به فراخور شهر و دياري که درآن روي می داد کیفری خاص اِعمال می شد. اين مشکل راه حل چندان ساده اي نداشت بويژه اينکه به رغم گونگوئي حکم ها و کیفرها، حاکم شرع هر شهر و ديار خود را به کانون فقه شيعه مي پيوست و بدين روي عَلَم استقلال و خودمختاري در داوري و مجازات برمي افراشت. همچنان که خيل بزرگي از عالمان ديني نيز که علم فقه اندوخته بودند سخن آخر در داوري و تعيين مجازات را بر زبان می آوردند. در اين ميان گروه مجتهدان در رأس عالمان ديني به بشمار مي رفتند. بيشر مجتهدان در حوزه های فقهی شیعی عراق آموزش مي ديدند و از آن پس حق تفسير قرآن و شريعت و تعيين امام جماعت محلّي در هر شهر و روستا را به دست مي آوردند.«پاره اي از اين مجتهدان به مقام»مرجعیت شيعه می رسیدند و سرمشق همۀ مؤمنان مقلّد خود مي شدند. در حالي که دست مراجع تقليد در تفسير احکام و قوانین اسلام کاملا باز بود، هر فرد شيعه مي بايست مرجعی ويژه را برگزيند و در تمامي کارهاي ديني و عبادي خويش از وي پيروي کند. گروههاي گوناگون ايرانيان بسته به قوميّت شان، بيشتر پيرو يک مرجع تقليد ويژه مي شدند و پس از مرگ وی پيروانش ديگري را بجاي وي برمي گزيدند.(10)
به سبب اين گونگونی و پراکندگي، چاره های بسياري که در سدۀ نوزدهم براي سامان بخشیدن به محاکم شرعی به کار برده شد به فرجام مطلوب نرسید. بنانهادن يک نظام يگانۀ حقوقي هم در گرو آشتي عرف و شريعت بود و هم وامدار هماهنگي مراجع تقليد در شيوۀ تفسير شریعت. ناگفته پيداست که چنین هماهنگي به دگرگوني شگرفي در ساختار پراکنده و گونگون رهبري شيعه مي انجاميد.(11)
سومين ويژگي عدالت سنتي در شيوۀ مجازات آن جلوه گر مي شود. تنبيه بدني- مانند بريدن و جدا کردن پاره هائي ازبدن- و تعمیم دادن کیفر گناه کار به افراد طایفه دو ویژگی عدالت ورزي سنتي بود. تا سال هاي پاياني سدۀ نوزدهم نيز کیفر شوريدن براسلام يا پادشاه مجازات های سنگین و گاه کشتن همۀ بستگان مجرم بود. نمونۀ اين مجازات ها را مي توان در سرنوشت پیروان کیش باب ديد که در سدۀ نوزدهم رواج يافته بود. در سال 1852، پس از آنکه چهارتن بابي قصد جان ناصرالدين شاه کردند، سي تن از رهبران بابي به گناه ارتداد به مرگ محکوم شدند و در کوي و برزن به دست گروههاي گونگون اجتماعي به شيوه هاي بي رحمانه اي کشته شدند.(12) در ديگر شهرها و ايالت هاي ايران نيز چنین کشتارهائی روي داد. دراين دوران شکنجه و آزار زندانيان و چوب و فلک کردن و دست و پا و گوش ايشان شيوه‌ي مرسوم مجازات بود.(13) تنها در سال 1896 بود که، پس از کشته شدن ناصرالدين شاه، فرزندش مظفرالدين شاه اجازۀ شکنجه کردن ميرزا رضاي کرماني را نداد و با بدارآويختن وي در پيش چشم همگان موافقت کرد.(14)
چهارمين ويژگي عدالت سنتي شيعي در ايران رفتار نابرابر با زنان واقليت هاي ديني ايران خواه مسلمان سني و خواه نامسلمان و بردگان بود. بايد به ياد داشت که برخلاف دين يهود و مسيحيّت که به زن حق ارث بردن از مال نداده است، زنان مسلمان از حق ارث برخوردارند. زن مسلمان همچنين مي تواند پرداخت نفقۀ خويش را از شوهر طلب کند. با اين همه، قانون ارث اسلامي که سهم پسر را دو برابر دختر معين کرده است در بيشتر بخش هاي روستائي و بويژه آنجا که مالکيت زمين در ميان بود بکلي ناديده گرفته مي شد.(15) براي بسياري زنان شهري نيز تبعیت از این قانون و دسترسي به سهم موروثي امکان پذير نبوده است و زنان از حضور و مشارکت در بخش بزرگي از سپهر همگاني برکنار داشته شده و از حقوق شخصي ناچيزي بهره مند بوده اند. حق مردان به چند همسري و طلاق نيز آزادی ها و حقوقي اندک براي زنان در نهاد خانواده باقي مي نهاده است. زنان حتی توانائی بهره وری از این حقوق اندک را نيز نداشتند. اقليت هاي ديني نيز بهمين شيوه از برابري در برابر قانون محروم بوده اند. يکي از ویژگی هاي دستگاه عدالت سنتي پاسداري از تمايزهاي ديني و اجتماعي و تفکیک بین مسلمان و نامسلمان و شخص آزاد و برده در جوامع اسلامي بوده است. بناي بسياري ازين دوگانگی هاي اجتماعي در واپسين سال هاي پادشاهي صفوي نهاده شد و تا سال هاي آغازين سدۀ بيستم نيز دوام آورد. تنها با انقلاب مشروطه بود که بیشتر اعتقادات سنّتی با ارزش ها و باورهای نوین روبرو شدند از آن جمله این که: تمامي شهروندان (مرد)، جدا از رتبۀ اجتماعي شان، در برابر قانون برابراند؛ مُثله کردن و بريدن اعضای بدن مجرمان مجازاتي وحشيانه و غيرانساني است؛ قانون بايد به يکسان در همۀ شهرها و ايالت ها به اجرا درآيد؛ نظام برده داری غیر انسانی است و سرانجام گونگوني دين و ايمان مذهبي ايرانيان مانع از برابري ايشان در برابر قانون نیست. امّا خواهيم ديد که براي شاه و طبقه روحانيان پذيرش اين گونه آزادي ها و برابری های انسانی به هيچ روی کار ساده اي نبود و در نتیجه کشمکش بین هواداران و مخالفان این دگرگونی ها از آن روز تاکنون تأثير بسیار بر مسير حرکت سیاسی و فرهنگی جامعۀ ایران نهاده است.
انقلاب مشروطيت در روز پنجم اوت سال 1906 پس از ماه ها تظاهرات خياباني و شورش هاي همگاني مظفرالدين شاه (1896-1907) به ناچار فرمانی صادر کرد که درآن از گشايش مجلس شوراي ملّي و تدوین قانون اساسي سخن رفته بود.(16) در دورۀ پنج ماهۀ آغاز انقلاب، مشروطه خواهان انتخابات همگاني‌اي برگزار کردند و نمايندگان مجلس را روانۀ خانه ملّت ساختند. قانون انتخابات که در ماه سپتامبر 1906 به تصويب رسيد راه را برای حضور نمايندگان گروهها و اصناف در مجلس شورا گشود و حق رأي دهي را به مردان وابسته به شش گروه اجتماعي واگذار کرد: خاندان قاجار، زمين داران و اشراف، روحانيان و طلّاب، بازاريان و پيشه وران خُرد، و بازرگانان.(17) به گزارش سيد حسن تقي زاده، نمايندۀ تبریز، در شهرهاي بزرگ 90 درصد شهروندان حائز شرایط و در روستاها نزدیک به 50 درصد از روستائيان دارندۀ حق رأي در گزينش 156 نمايندۀ مجلس اول شرکت جستند، اگر چه این ارقام ممکن است اغراق آمیز باشد. با آن که بسياري از حائزان شرایط در ميان عشاير و استان هاي ايل نشين در انتخابات شرکت نکردند، بیشتر پژوهندگان معاصر برآن اند که نخستين انتخابات عمومی در ایران از استقبال همگاني بهره مند بود و شاید بتوان آن را نمونۀ انتخاباتی دموکراتيک دانست.(18) بلافاصله پس از گشايش مجلس در تهران و حتي پيش از آنکه بسياري نمايندگان استان ها و شهرستان ها به پايتخت برسند، گروهی برگزيده از مشروطه خواهان پيشن نويس مختصري از قانون اساسي را تهیه کردند. اين پيش نويس که از قانون اساسي 1791 فرانسه و قانون اساسي 1831 بلژيک الگو گرفته بود بنیان نظام پارلماني مدرن درايران را پي افکند. مجلس اول مرکب از نمايندگان تهران و شهرستانها بود که براي مدت دوسال به نمايندگي برگزيده شده بودند. مجلس اول، به معنای واقعی يک مجلس قانونگذاري بود که هم رأسا به تدوین قوانین می پرداخت و هم لوایح پیشنهادی دولت را رد یا تصویب می کرد. مجلس نقشی اساسی در امور مالی و بودجه دولت، در پرداخت هاي خارجي، و در تصویب قراردادها و پيمان هاي دولتي داشت (اصول 22 تا 26 قانون اساسي). (19)
برپایۀ قانون اساسی، حقوق و اختیارات مطلقه شاه یکسره محدود می شد. گرچه او هنوز رياست دولت را به عهده داشت اما وزيرانش پاسخگوي مجلس شوراي ملّي بودند. شاه ديگر نه بر خزانۀ کشور مسلط بود و نه مي توانست پاي از دايرۀ حقوقي که برابر قانون اساسي به او داده شده بود فراتر گذارد. ازين پس شاه وظيفۀ پيروي و پاسداري از قانون اساسي اي داشت که درکنار ديگر حقوق و آزادی های مدني به ويژه برحق آزادي احزاب و روزنامه ها تأکید می کرد. قانون انتخابات سپتامبر 1906 تشکیل انجمن هاي نظارت بر انتخابات را ضروری شمرد. اين انجمن ها نخست در آذربايجان و تهران و پس از آنها در استان هاي جنوبي يعني شيراز و اصفهان و ديگر جاي ها گشوده شدند و بيشتر آنها نيز خدمت خويش را تا پايان دوران انتخابات پي گرفتند. انجمن ها به تدريج به عنوان نهادهائي مستقلي ریشه دواندند و به بازتابی نابسامانی های انتخاباتی پرداختند. انجمن هاي گوناگون دیگری نیز در شهرهاي بزرگ و کوچک، و حتي در برخي روستاهاي شمال کشور برپا شدند. شماری از این گونه انجمن ها نیز به صورت نيمه مخفي به همّت برخی از زنان طبقات بالا و میانی جامعه در تهران و چند شهر بزرگ ديگر آغاز به کار کردند و به بنانهادن مدرسه ها، بیمارستان ها و يتيم خانه ها دست گشودند. بسياري از حقوقی که این انجمن ها طلب می کردند، از آن جمله حق تأسیس مدرسه و بیمارستان و نظارت بر کارکرد فرمانداران و زمين داران، در قانون اساسي پيش بيني نشده بود. از این گذشته، اصولی که کیفیت رابطۀ شاه با مجلس شورا مي پرداخت و نيز قوانینی که به محدود ساختن دامنۀ شمول احکام شرعي مي انجاميد در پردۀ اجمال و ابهام بود. اين واقعيت برچگونگي داد و ستد مجلس، بسان یک نهاد تصمیم گیری نوين، با دو قطب سنتي قدرت يعني شاه و نهاد روحانيت تاثير مي گذاشت. متمّم قانون اساسي توجه مجلس به مقولات آزادي، عدالت و برابري و محدود شدن دايرۀ قدرت شاه به دگرگوني شگرفي در الگوي سياسي و اجتماعي ايران در نخستين سال هاي سدۀ بيستم انجاميد. در این سالها هم مجلس شورا و هم مطبوعات از حقوق بي سابقه اي برخوردار شده بودند و در نتیجه سلسله مراتب قدرت سنتي در اجتماع را به چالش مي کشيدند. چنين چالشي نه تنها سنت گرايان و محافظه کاران ضد مشروطه که بسياري روحانيان مشروطه خواه و هوادار انقلاب را نيز دلنگران مي ساخت. براي نمونه، مجلس مي توانست «در عموم مسائل آن چه را صلاح ملک و ملّت می داند» به تصویب رساند (اصل 15 قانون اساسي)؛ همۀ قوانین کشور نیز مي بايست از تصويب مجلس بگذرند. (اصل 16 قانون اساسي) انتقال یا فروش هر بخشی از «عایدات یا دارائی دولت» یا هر تغییری در «حدود و ثغور مملکت» با تصویب مجلس شورای ملی ممکن خواهد بود. (اصل 22 قانون اساسي) «عهدنامه ها» و «اعطای امتیازات» به هر کس اعم از خارجی یا داخلی باید به تصویب مجلس برسد. (اصل 24 قانون اساسي) مجلس مي توانست از شاه برکناري هر وزیری را بخواهد که مرتکب «خلاف یا نقض قانون» شده باشد. (اصل های 28 و 29 قانون اساسي) با اين همه، قانون اساسي بسياري نکته ها را ناگفته و ناپرداخته گذاشته بود. براي نمونه، در آن فهرست دقیقی از حقوق و آزادی های فردي و اجتماعي شهروندان به چشم نمي خورد و مرز روشني بین تکالیف و اختیارات سه قوّۀ مقننه، اجرائیه، و قضائیه دیده نمی شد. در زمستان سال 1907 مجلس گروهي شش نفري را براي رسيدگي به اين کاستي ها برگزيد تا به نوشتن متممی بر قانون اساسي بپردازند. هریک از اعضای این گروه مي بايست با يک زبان خارجي آشنا باشد تا بتوانند از قوانین اساسي دیگر کشورها در این کار بهره برند.(20) سالها بعد، يکي از اعضاي اين گروه شش نفري، سيدحسن تقي زاده، در سخناني در «گروه آسياي مرکزي لندن» تأکید کرد که او و همکارانش اصول مندرج در متمم قانون اساسی ایران را «بيش از هرچيز بر قانون اساسي بلژيک نهاده اند، گرچه گاه از قوانین اساسي فرانسه و بلغارستان نيز کمک گرفته اند».(21) تدوین کنندگان قانون اساسی ایران دیگر قوانین اساسی، از جمله قانون اساسي 1871 امپراتوري آلمان را کنار نهادند، گرچه پاره اي از آن را در نسخۀ پيش نويس قانون انتخابات 1906 گنجانده بودند.(22) به اين پرسش که چرا ايرانيان قانون اساسي بلژيک را الگو قرار دادند بدو گونه پاسخ می توان گفت.(23) يکي اينکه قانون اساسي عثماني که در سال 1876 تدوین شده و نخستين قانون اساسي خاور ميانه بود، متأثّر از قانون اساسی بلژيک بود و بدينروي از خود سرمشق و نمونه اي براي ايرانيان بجا مي نهاد. در واقع، قانون اساسي بلژيک تاثير عمده ای بر توسعۀ سياسي چندکشور اروپائي و هر سه کشور مهم خاورميانه يعني امپراتوري عثماني، ايران و مصر داشت(24) فشرده ای از همین قانون اساسي در دربار ناصرالدين شاه (1848-96) به گفتگو گذاشته شده بود و شاه هم آنرا از آنرو که از قدرت پادشاه سخت مي کاست يکجا رد کرده بود.
ناصرالدين شاه که پادشاهي خويش را با شوق و شور فراواني براي دگرگوني و مدرن سازي نظام حکومتي آغاز کرده بود تخت سلطنت را در حالي بدرود گفت که از اصلاحات سياسي و اداري به هراسی مرگ آسا افتاده بود.(25) قانون اساسي بلژيک به پيروي قانون فرانسوي سال 1791، دست روحانيان و کليسا را از حقوق و اختیاراتشان کوتاه ساخت. افزون براین اصل 14 این قانون آزادي مذهب، برگذاری مراسم و آداب مذهبي همگاني، و ابراز عقيده را تضمین مي کرد مگر آن جا که اِعمل این آزادی به ارتکاب جرمي بينجامد. درقانون اساسي عثماني، همانند قانون اساسی بلغارستان، سلطان هم پادشاه و هم بالاترين رهبر ديني به شمار مي رفت و مسئولیت تضمین اجرای قوانین شريعت و عرف هردو بدوش او نهاده شده بود. چنانکه خواهيم ديد به رغم کوشش هايي که براي محدود کردن قدرت نهادهاي مذهبي در کار شد، قانون اساسي ايران دست آخر از الگوهاي عثماني و بلغار و نه قانون اساسي بلژيک پيروي کرد و حتي پا از آن هردو فراتر نهاد و در مقایسه با آن ها قدرت فزونتري به روحانيان بخشيد. دلیل دیگری که نویسندگان قانون اساسی ایران را به قانون اساسی بلژیک متمایل می کرد پيوندهاي تجاري و سياسي اي بود که شماري از نخبگان مشروطه خواه ايراني را با دولت بلژيک پیوند می داد. (26) سعدالدوله که به نمايندگي دولت ايران سال ها در بلژيک بسر برده بود با ساختار سياسي بلژيک آشنا بود. همو نسخه اي از قانون اساسي 1831 را از دولتمردان بلژيکي طلب کرد، آنرا به زبان فارسي برگرداند و با گروه شش نفري بازنگري قانون اساسي درميان نهاد(27) چنين بود که گرچه قانون هاي فرانسه و بلژيک هردو بر قانون سال 1906 ايران تأثير مي نهادند دست آخر اين قانون 1831 بلژيک بود که کمابیش سرمشق متمم قانون اساسي 1907 ايران شد. قانون اساسي سال 1831 بلژيک در سال 1831 کنگره ملّي بلژيک طرح قانون اساسي اي را درافکند که در بسیاری زمینه ها وامدار قانون اساسي سال 1791 فرانسه بود.
دراين قانون اصل نمایندگی فرد شهروند جايگزين شيوۀ پيشين يعني نمايندگي گروه و صنف شده بود. برپایۀ بسياري از قوانین اساسي سده هاي هجدهم و نوزدهم اروپائي حق رأی دادن تنها به طبقۀ کوچکي از مردان تعلق می گرفت که توانائی پرداخت مالیات داشتند. گرچه قانون اساسي 1831 به پيدايش دولت مرکزي قدرتمندي انجاميد امّا در همين حال قدرت درخوري نيز به استان های گوناگون مي داد و پيوند اندامواري ميان شوراهاي محلّي آنان پديد مي آورد. قانون اساسي بلژيک، امّا، تا آنجا نرفت که، همچون سرمشق فرانسوي اش، از «حقوق ذاتي و جدائي ناپذير مردمان» ياد کند. چنين بود که به رغم آرمانخواهان انقلاب فرانسه، قانونگذاران بلژيکي به مشروطه سلطنتي و نه جمهوري مي انديشيدند و آنچه اين انديشه را به پيش مي راند برآيندي از فشار قدرت هاي اروپائي و تلاش ميانه روهاي تمرکز گرائي بود که اکثريت مجلس قانونگذاري را بدست داشتند. در این قانون اساسی، شاه فرماندۀ کل نيروها شناخته شد و حق داشت مجلس را به خواست خويش منحل کند. افزون براین، قانون اساسي بلژيک به چيرگي کليساي کاتوليک بر نظام آموزش و پرورش پايان مي داد و دستگاه آموزش همگاني را جايگزين آن مي ساخت. اصل هائی دراين قانون نیز به آزادي مذهبي و جدائي کليسا و دولت مي پردازند. اصول دیگری نیز آزادي هاي مدني از آن جمله آزادي تجمع و تحزّب و نشر آرا و عقاید و سرانجام آزادی زنان را تضمین می کرد و به شهروندان فرانسوي و فنلاندي زبان حق می داد زبان مادری خویش را بیاموزند و بدان سخن گویند. اصل تفکیک نسبی و نه مطلق قوای سه گانۀ مجریه، مقننه و قضائیه شالودۀ این قانون اساسی بود. به این ترتیب، پادشاه، مجلس نمایندگان و مجلس سنا هر سه حق قانونگذاري داشتند گرچه قانون هاي تصويب شدۀ آنان نمي بايست با اصول قانون اساسي ناسازگار باشد. پادشاه در رأس قوه مجریه قرار داشت امّا فرامین اش بدون امضاي هيئت وزيران مجری نمی شد. وزيران نيز براي ماندن بر مسند وزارت نیازمند پشتيباني مجلس بودند. از اينها گذشتهّ پادشاه اختیاراتی در مورد قوه قضائیه داشت از جمله حق انتصاب قضات با او بود امّا در برکناري آنان دو مجلس نمايندگان و سنا نیز سهم مساوی با شاه داشتند. با وجود همه امتیازاتی که به شاه داده شده بود، قانون اساسی بلژیک تا آغاز سده‌ي بيستم در صدر فهرست قوانین اساسي ستايش شده و پر طرفدار اروپايي جای داشت به تدریج سرمشق قانون هاي اساسي آزادي گرا در سراسر اروپا شد.

مجلس مقدس شورای ملی که در زمان استبداد خراب کرده اند

مجلس مقدس شورای ملی که در زمان استبداد خراب کرده اند


این قانون روح حقوق و آزادی هائي را که با انقلاب هاي فرانسه و آمريکا به ذهن ها رسوخ کرده بودند به کالبد اصول خويش مي کشيد اما در عین حال به ساختار اجتماعي سراپا نويني که بکلي با رسم جامعه و سنت حکومتگری بلژيک بيگانه باشد نمي انديشيد (28) بلکه بر پايۀ سنن و سلسله مراتب اجتماعي موجود در استان هاي خودمختار، حقوق فردي شهروندان را تعین و تضمین می کرد. چنين است که نویسندگان قانون اساسي مشروطه ايران به اقتباس از قانون اساسی بلژیک پرداختند و به قوانین اساسی انگليس، و آمريکای شمالی عنایتی نکردند. گزينش قانون اساسي بلژيک نه پي آمد ناگزير شرائط زمانه بود و نه از سر تصادف صورت مي بست. (29) برعکس، چنين که پيداست اين انتخاب در پي وارسي ناقدانۀ قوانین اساسي بسیاری از جوامع دیگر و به نيّت يافتن سازگارترين آنها با يک دستگاه سياسي پارلماني در کشوري مسلمان به فرجام رسيد. مقايسۀ دقيق قانون اساسي 1907 ايران با قوانین اساسی فرانسه، بلغارستان، بلژیک و عثمانی حاکی از این واقعیت است که مشروطه خواهان ايران در طرّاحی یک قانون اساسي به نسبت مدرن و دموکراتيک و شالوده ریزی نظام های اجرائی، قانون گذاری و قضائی پیشرفته کامياب بوده اند.
با اين همه قانون اساسي 1907 شیفتگی ایرانیان آزادی گرا به تحکیم و تثبیت یک هويت ملي و عرفي را با مشروعیت و اقتداری که به روحانیون مي بخشيد در آميخت و از این رهگذر به یک متن حقوقی چند پهلو و پر ابهام بدل شد. انجمن هاي ايالتي و ولایتی درميان دستاوردهاي برتر قانون اساسي در زمینۀ حقوق مدنی، حقوقی بود که از اين قانون، از راه تأکید بر انجمن های ایالتی براي مردم استان ها و مناطق گوناگون ایران شناخت. ايران از دير باز به استان ها و ايالات تقسيم مي شد امّا انجمن ها نهادهاي نويني بشمار مي رفتند که در گيرو دار انقلاب مشروطه سربرآورده و باليده بودند.(30) پس از پيروزي انقلاب مشروطه، انجمن هاي ايالتي از حقوق و اختيارهائي برخوردار مي شدند که بيش ازين به همتايانشان در بلژيک و مستعمره هاي فرانسوي ارزاني شده بود. همانگونه که پيش ازين گفتيم بلژيک و هلند سابقۀ تاريخي بلندي در برسميت شناختن خودمختاري اداري شوراهاي محلّي داشته اند. اصول گوناگون قانون اساسی 1821 بلژیک نمايانگر فصول مشترک بین رسم ها و حقوق سنتي با حقوق مدرن و دموکراتيک درين قانون است. در چهار اصل قانون اساسي 1907 ايران نیز حقوقی براي انجمن هاي ايالتي درنظر گرفته شده است. برابر اين اصل ها انجمن هاي ايالتي مي توانند نقشی عمده در ادارۀ امور محلی بر دوش گیرند، سهمي از ماليات ايالتي را دريافت کنند و بودجۀ محلّي خويش را برآن اساس سامان دهند. طبق اصل نودم قانون اساسی «در تمام ممالک محروسه انجمن های ایالتی و ولایتی به موجب نظامنامۀ مخصوص مرتّب می شود و قوانین اساسیۀ آن انجمن ها از این قرار است. مطابق اصل نود و یکم این قانون:«اعضاي انجمن هاي ايالتي و ولایتی بلاواسطه از طرف اهالی انتخاب می شوند مطابق نظامنامۀ انجمن ایالتی و ولایتی.» و طبق اصل نود و دوّم این انجمن ها: «اختیار نظارت تامه در اصلاحات راجع به منافع عامه دارند با رعایت حدود قوانین مقرره.» قانون اساسي 1831 بلژيک اختيار افزونتري به انجمن هاي محلّي مي داد تا به بازرسي و ارزيابي چند و چون درآمدهاي مالياتي در ايالت خويش بپردازند. برابر اصل 110 اين قانون «هيچ ماليات همگاني و يا گروهي بدون تصويب شوراهاي محلّي قانوني نخواهد بود.» اصول ناظر بر چگونگی اخذ و تقسیم مالیات های عمومی در قانون اساسی مشروطه، امّا، از چنين حقی براي انجمن هاي ايالتي ياد نمي کنند. با اينهمه، و در مقايسه با نهادهای مشابه در بلژیک انجمن هاي ايالتي در ایران، از نظر قانون اساسی، از خودمختاري سياسي بيشتري بهره مند بودند. ملّي گرائي در برابر روند نهادينه سازي شيعه گري اگر چه روحانيان شيعه، در قانون اساسی، بخشي از پایگاه اقتدار و نفوذ سنّتی خود را به مجلس شورای ملی واگذاشتند، امّا با تصویب متمم قانون اساسی در سال 1907 به قلمروهاي نويني از قدرت دست يافتند. اصل اول متمم قانون اساسي گوهر اين دگرگوني را روشن می کند. بيانيه استقلال امريکا و اعلاميه حقوق بشر فرانسه در سرآغاز خود پاره اي از انديشه هاي روشنگري (Enlightenment)، بويژه باور به حقوق جدا ناشدني انسان ها يعني حق زندگي و حق آزادي و برابري در برابر قانون را در کالبد استوار زبان قانوني کشيدند. قوانین اساسي بلژيک، بلغارستان و عثماني اما تا اينجا پيش نرفتند و دفتر قانون را با اشاره هائي کلي به ويژگي هاي جغرافيائي ملّت و کشور خويش گشودند و از جمله به مفهوم شهروندي و شرائط آن همچون به دنيا آمدن درآن قلمرو جغرافيائي يا مهاجرت به آن خاک پرداختند. نخستين نسخۀ پيشنهادي متمم قانون اساسي 1907 ايران نيز از همين الگوي دوّم پيروي کرده و سخن را با برشمردن نام ايالت هاي کشور آغاز مي کند.(31) نسخۀ بازبيني شدۀ اين پيش نويس، امّا، با بندهائي بکلي متفاوت آغاز مي شود. اين نسخه به نام استان ها و ايالت ها و مرزهايشان نمي پردازد بلکه بجايش چنين مي آورد: «مذهب رسمی ایران اسلام و طریقۀ حقّۀ جعفریۀ اثنی عشریه است. باید پادشاه ایران دارا و مروّج این مذهب باشد.»(32) بدين روي، متمم قانون اساسي بر دین رسمی کشور و تکلیف شاه در ترویج آن پاي مي فشارد در حالی که فرمان مشروطیت، قانون انتخابات و قانون اساسی 1906 هیچیک چنین بر نقش و نفوذ دین اسلام تکیه نکرده بودند.
برخلاف اين سه سند، متمم قانون اساسي 1907 درآغاز سخن و جائي که بايد از هويت ملّي ايرانيان سخن رود، از هويت ديني ملّت ياد مي کند و نيز بر مذهبی از مذاهب اسلام انگشت مي نهد و آنرا، که البته مذهب بيشتر ايرانيان است، مذهب رسمي کشور مي شناسد. اصل دوم متمم قانون اساسي 1907، که به «اصل طراز» شهرت یافته است، گامي فراتر مي نهد و خواستار تشکیل هیئتی از روحانيان مي شود که از حق بازرسي و ارزيابي قوانین مصوبۀ مجلس شورا بهره ورند. برابر اين اصل قوانینی که از مجلس می گذرند نباید با شريعت اسلام ناسازگار باشند.
هرچند نمايندگان مجلس حق گزينش پنج مجتهد عضو اين شورا را دارند، اين گزينش تنها ازميان فهرستی صورت مي پذيرد که علما خود فراهم آورده به نمايندگان مجلس پيشنهاد می کنند.(33) بايد در اينجا اشاره کرد که نه قانون اساسي عثماني و نه قانون اساسي بلژيک هيچيک چنين اختيار ويژه اي به نهاد روحانيت نداده اند. ترکان عثماني سال ها پيش تر از ايرانيان جنبش اصلاحات خویش را آغاز کرده بودند. در سدۀ نوزدهم، آن گاه که دولت هاي قدرتمند غربي در تکاپوي از هم پاشيدن امپراتوري چند قومي و چند ملّيتي عثماني بودند، ترکان عثماني يک بار به سال 1839 در «فرمان شريف گلخانه» و پس از آن به سال 1856 در «فرمان همایونی» برابري همۀ مردم عثماني در برابر قانون را -جدا از تعلقات دینی و طبقاتی آنان- دست کم بر روي کاغذ آوردند.(34) اصل يازدهم قانون اساسي عثماني اسلام، و نه اسلام اهل تسنّن را که مذهب بيشتر مردم عثماني بوده است، مذهب رسمی مي داند. امّا همين اصل بي درنگ به حقوق اقليت ها می پردازد و چنين مي آورد: «قانون اساسي آزادي ايمان و عمل به دين هاي گوناگون در سرتاسر امپراتوري را پاس مي دارد.» همچنين طبق اصل 37 قانون اساسي بلژيک، مسيحيت ارتدوکس شرقي مذهب دولت بود، امّا اصل های ديگر حقوق اقلیت های مذهبی را پاسداری می کردند. آزادي، برابري و ديگر حقوق مدني از آغاز جنبش مشروطیت به بعد معضل سازگار ساختن قوانین مدرن عرفی با احکام شريعت همواره دغدغه خاطر ایرانیان بوده است. بررسي گفتگوهاي آغازین این دوران گواه آنست که روحانيان مشروطه خواه آمادۀ بازنگري و دگرگون ساختن حتّي سنتي ترين احکام و قوانین شرعي بودند. حد اين بازنگري ها و دگرگوني ها اما تا آنجا بود که به آزادي هاي مدني و ديني شهروندان نينجامد و دگرگوني اساسي در اصل نابرابری بین حقوق مرد و زن در پي نياورد. امّا این آزادی ها و برابری ها در بسیاری از جوامع آن دوران به رسمیت شناخته شده بودند، از جمله در بيانيۀ حقوق بشر فرانسه در بیانیۀ حقوق انسان ایالات متحد آمریکا، درقانون اساسی بلژیک (اصل 7) و حتّی درقانون اساسي عثماني. (اصل 9) قانون اساسی ایران، امّا، از آزادي فردي مشخصا یادی نکرده است.
با تلاش برخی نمايندگان آزادی خواه مجلس، به ویژه سید حسن تقي زاده، اصل برابري همگان در اصل هشتم متمم قانون اساسی تصریح شد: «اهالی مملکت ایران در مقابل قانون دولتی متساوی الحقوق خواهند بود.» الگوي اين قانونگذاران در شيوه‌ي نگارش اين اصل، اصل 6 بيانيه حقوق بشر فرانسه بود که خلاصه اي از آن در اصل 6 قانون اساسي بلژيک و اصل 17 قانون اساسی عثماني و اصل 57 قانون اساسی بلغارستان آمده است. واژه هاي کليدي در قانون اساسي ايران برابري همه در برابر «قانون دولت» و نه «احکام شریعت» است. از همین رو، در این قانون کمترین اشاره ای به آزادی زنان و یا برابری آنان با مردان نشده است. در خاطر نهاد روحانيت تفاوت بین زن و مرد و مسلمان و نامسلمان نازدودني بود، گرچه اجرا کردن حکم شرعي اين تفاوت ها در عمل سخت تر و سخت تر مي شد. قانون اساسي مشروطۀ ايران در نگارش اصل های دیگری در بارۀ حقوق مدني شهروندان نيز از قانون اساسی بلژيک اقتباس کرده بود از جمله در پاسداشت حق مالکيت فردي، احترام به حريم زندگي و خانه شهروندان، حقِ داشتن حريم خصوصي به ويژه در مکاتبات و حق دادخواهي از دادگاه. اصل 14 قانون اساسی نیز مي افزود که هيچ شهروند ايراني را نمي توان «نفی بلد یا منع از اقامت در محلی یا یا مجبور به اقامت در معینی نمود مگر در مواردی که قانون تصریح می کند.» مقایسۀ پيش نويس قانون اساسی 1907 و آنچه در نهايت به تصويب رسيد این واقعیت را آشکار می کند که تدوین کنندگان این قانون در قلمروهاي ديگري نيز کليد قدرت و اختيارهاي بسيار را در کف روحانيان شيعه نهاده اند: «تحصیل و تعلیم علوم و معارف و صنایع آزاد است مگر آنچه شرعا ممنوع باشد.» (اصل 18)، مطبوعات آزادند و ممیّزی در آن ها ممنوع است «غیر از کتب ضلال و مواد مضرّه به دین مبین. . .» (اصل 20) آزادي احزاب و انجمن ها و گردهم آئي ها هم در سراسر کشور تضمین شده به شرط آن که «مولّد فتنۀ دینی و دنیوی و مخلّ به نظم نباشند. . .» (اصل 21) سي سال پيش از انقلاب مشروطیت قانون اساسي عثماني همۀ این حقوق را بدون هیچ شرط و محدودیتی تضمین کرده بود. امّا اگر سلطان عبدالحميد دوم قانون اساسي عثماني را چندی پس از تدوینش نفی بلد کرد روحانيان محافظه کار ايراني کار حقوق مدني ایرانیان را در متن قانون اساسی یکسره ساختند. برخی دیگر از اصول مندرج در قوانین اساسي بلژيک و عثمانی در بارۀ آزادی ها و حقوق مدنی هيچگاه به قانون اساسي 1907 ايران راه نيافتند از جمله اصل های ناظر بر جدائی دین و دولت، آزادي مراسم مذهبي و عبادي، منع تحمیل شکنجه و کار اجباری و برده داری.(35)
فشردۀ سخن در تنگ کردن دايرۀ قدرت و اختيار شاه، قانون اساسي 1906-7 ايران از قوانین اساسی بلژيک، بلغارستان، عثماني و نيز آلمان و ژاپون و روسيه پيشی مي گرفت. مجلس شورا نهاد قانونگذاري بود و برابر قانون اساسي ايران بسياري از حقوق و اختياراتی که شاهان اروپا و امپراتوران ژاپون در انحصار خود گرفته بودند، به مجلس شورا واگذار شد. این قانون اساس حاکميت ملّي را با به رسمیت شناختن شاه بسان نمايندۀ شهروندان (ونه مالک رعيت) بنياد مي نهاد و تصریح می کرد که «قوای مملکت ناشی از ملت است.» (اصل 26) (36) افزون براین، قانون اساسي اقتدار و اختيار روحانيان را از سه راه مي کاست، يکي با گشايش مجلس قانونگذاري، دوم با واگذاري نظام آموزش همگاني به دولت و سوّم با تقسيم نظام قضايي به «محاکم شرعیه» و «محاکم عرفیه». (اصل27) در محاکم شرعیه قضات شرع به داوری در بارۀ امور حسبی و روابط خانوادگی می پرداختند و محاکم عرفیه، که همان دادگاههاي عادی دادگستری باشند، رسیدگی به دعاوی مدنی و امور کیفری را برعهده داشتند. این قانون با تأکید بر برابری شهروندان (مرد) در برابر قانون حقوق تازه ای به اقليت هاي مذهبي (خواه مسلمان سني و خواه غیرامسلمان) مي بخشيد. امّا، در این مورد هم زبان قانون به صراحت زبان قوانین اساسی بلژيک و بلغارستان و عثماني نبود. به سال 1911 نيز که حق رأی دادن در انتخابات عمومی به همۀ مردان داده شد از ابهام زبان قانون اساسي کاسته نشده بود. زنان در پرتو قانون اساسی مشروطه به حقوق مهمی از جمله حق آموزش و اشتغال دست یافتند. امّا بسياري احکام مذهبي و رسم هاي مردسالانه در قالب قانون هاي دامنۀ تکاپوهاي اجتماعي زنان را محدود می کرد.(37) چنانکه برخي پژوهشگران فمينيست استدلال کرده اند دوگانگی سپهر همگاني و قلمرو خصوصي در جامعۀ مدرن به راستي تبلور قانوني بسياري سنت هاي مردسالارانه در تاريخ و فرهنگ جوامع بشری است. از اين پديده مي توان در جامعه‌ي ايراني نيز نشان گرفت.(63) قانون انتخابات 1906 با دريغ کردن حق رأي از زنان ايشان را از مشارکت در عرصۀ سیاست و تصمیم گیری سياسي باز مي داشت و به ويژه داوری در بارۀ حقوق اعضای خانواده و روابط میان آن ها را در اختيار مجتهدان باقي مي نهاد. اين پديده خود نشان از آن داشت که دگرگوني در قانون خانواده و تدوین قوانین عرفي سال ها چالشي سخت و پردامنه براي زنان و مردان ایران خواهد بود.
قانون اساسی مشروطه مذهب شيعه اثني عشري را دين رسمي کشور دانست و به گروهی از مجتهدان اختيار الغای قوانین تصویب شده در مجلس را می داد که در تعارض مستقيم با روح آزادي حاکم بر بسياري از قوانین اساسي مدرن بود. امّا، واقعیت آن است که بجز يک استثنا در دورۀ دوّم مجلس (1909-11) علما نقشی در تأیید یا ابطال قوانین مصوبۀ مجلس ایفا نکردند، هرچند نمايندگان پرنفوذ و روحاني مجلس اغلب بر ماهیت قوانین تصویب شده در مجلس اثری قابل ملاحظه داشتند. واقعیت آن است که آزادي های مدني مصرّح در قانون اساسی مشروطه نیز، از جمله آزادي مطبوعات و تحزّب و تجمّع با قید «سازگار بودن با قوانین اسلام» مهار و محدود شده بودند. همین محدودیت ها بود که، همراه با برخی عوامل سیاسی، اقتصادی و فرهنگی، در نهایت امر بالندگی دموکراسی و رشد جامعۀ مدنی در ایران را با موانع بسيار روبرو کردند. بی دلیل نبود که حدود یک دهه بعد بسیاری از مشروطه خواهان به هواداری از نظام اقتدارگرای رضاشاه برخاستند. در سال 1959 لورنس لاکهارت هوشمندانه چنین پیش بینی کرد: «چه بسا روزی زمام حکومت ایران به دست مجتهدان و فقیهان شیعی افتد. اگر چنین شود بی تردید همۀ دستاوردهائی که در زمینۀ حقوق و آزادی های مدنی و مذهبی از انقلاب مشروطه به بعد نصیب ایرانیان شده است به چالش کشیده خواهد شد.» (39) …** 
_____________________________________________________
* این مفاله را از ایران نامه برداشت نمودم . همایون
*
استاد تاریخ و مطالعات خاورمیانه در دانشگاه پردو.
**
این نوشته را دکتر علی رضا شمالی از متن انگیسی آن که در نشریۀ زیر انتشار یافته ترجمه کرده است:

Civil Liberties and the Making of Iran’s First Constitution,” Comparative Studies of South Asia, Africa, and the Middle East 25, No. 2, 2005, pp. 341-359.

پانوشت ها:
1.
برای آگاهی بیشتر در باره انقلاب مشروطه ن. ک. به: احمد کسروی، تاریخ مشروطۀ ایران، تهران، امیر کبیر، 1349 و نیز به:

Janet Afary, The Iranian Constitutional Revolution, 1906-1911 Grassroots Democracy, Social Democracy, and the Origins of Feminism, New York, Columbia University Press, 1996; Vanessa Martin, Islam and Modernism: the Iranian Revolution of 1906, London, I.B Tauris, 1989; Mangol Bayat, Iran’s First Revolution: Shi’ism and the Constitutional Revolution of 1905-1909, New York, Oxford University Press, 1991. .2 ن. ک. به: Roger Savory, Iran under the Safavids, Cambridge, Cambridge University Press, 1980, p. 33. .3 ن. ک. به: Sir Percy Sykes, A History of Persia, London, Macmillan, 1930, vol. 2, p. 381. .4 ن. ک. به: Rez Sheikholeslami, The Structure of Central Authority in Qajar Iran, 1871-1906, Atlanta, Scholars Press, 1997. 5. ن. ک. به: Sykes, op.cit. vol.2, p. 384 6. همان، ج. 2، صص 86-385. 7. به نقل از شیخ الاسلامی، همان، ص 6. 8. ن. ک. به: Savory, op.cit. p. 34 9. ن. ک. به: Sykes, op. cit. vol.2, pp. 382-83 10. ن. ک. به: Hossein Nasr, “Religion in Safavid Persia,” Iranian Studies, vol. 7, 1974, pp. 271-93. 11.

محمد زرنگ، تحوّل نظام قضائی ایران: از مشروطه تا سقوط رضاشاه، تهران، مرکز اسناد انقلاب اسلامی، جلد 1، 381 1. 12. برای آگاهی های بیشتر ن. ک. به: خاطرات لیدی شیل، ترجمه حسین ابوترابیان، تهران، نشر نو، 1362، صص 65-253. 13. به نقل از:

Ervand Abrahamian, Tortured Confessions: Prisons and Public Recantations in Modern Iran, Berkeley, University of California Press, 1999, p.21 14. همان، ص 24 15. ن. ک. به مقدمۀ: Women in Middle Eastern History: Shifting Boundaries in Sex and Gender, ed. Nikke R. Keddie and Beth Baron, New Haven, CT, Yale University Press, 1991, p. 8 and Deniz Kandiyoti, “Islam and Partrarchy: A Comparative Perspective,” Ibid, pp. 23-44. 16.

همانگونه که نظام الاسلام در خاطراتش می نویسد،در آغاز شاه اصرار می کرد که نام مجلس «مجلس شورای اسلامی» باشد، امّا مشروطه خواهان پیشنهاد اورا رد کردند. ن. ک. به: کرمانی، تاریخ بیداری، تهران، آگاه، 1362، صص 63-560. 17. به گفتۀ سید حسن تقی زاده، قوانین اولیه انتخابات از قانون اساسی بیسمارک در آلمان قیصری نیز نشأت می گرفت. در این باره ن. ک. به:

Edward G. Browne, “The Persian Constitutionalist,” Proceedings of the Central Asian Society, 1909, p. 12. 18. همان، ص 12. 19. برای تفاسیر گوناگون در بارۀ قانون اساسی مشروطه ن. ک. به: Said Amir Arjomand, “The Constitutional Revolution,” in Encyclopedia Iranica, pp. 187-92 and Laurence Lockhart, “The Constitutional Laws of Persia: An Outline of Their Origin and Development,” Middle East Journal, vol. 13 (1959), pp 372-88. 20. ن. ک. به: مذاکرات مجلس، 28 ذوالحجّه 1324 ه ق. 21. ن. ک. به: Browne, “The Persian Constitutionalists,” p. 11 22.

از میان قوانین اساسی اروپائی، قانون اساسی فرانسه کمترین تأثیر را بر قانون اساسی مشروطه داشت گرچه قانون اساسی بلژیک که الگوی اصلی ایرانیان بود خود از قانون اساسی فرانسه نشأت می گرفت. با این همه، شماری از محققان و حقوقدانان ایرانی در دهه های پیش از انقلاب مشروطه به بحث در بارۀ قوانین جاری در فرانسه پرداخته بودند. در سال 1871 میلادی، یوسف مستشارالدوله، که در مقام نمایندۀ ایران سالها در تفلیس و برخی از کشورهای اروپائی به سر برده بود، کتابی به فارسی براساس اعلامیۀ حقوق بشر فرانسویان منتشر کرد. وی در این کتاب بر این اعتفاد پای فشرد که بین احکام شریعت اسلام و اصول قوانین مدنی فرانسه شباهت ها بسیار است. برای آگاهی از تأثیر گفتمان انقلاب فرانسه بر مشروطه خواهان ایرانی ن. ک. به: باقر مؤمنی، دین و دولت، استکهلم، باران، 1993، صص 308-295. نیز ن. ک. به: محمد توکلی طرقی، «اثر آگاهی از انقلاب فرانسه در شکل گیری انگارۀ مشروطیت در ایران،» ایران نامه، سال هشتم، 1990، صص 39-411. 23. برای متن قانون اساسی بلژیک ن. ک. به:

J. J. Thonissen, La Constitution Belge, Bruxelles, Bruylant-Christophe, 1879. 24. ن. ک. به: Arthur Goldschmidt, A Concise History of the Middle East, 2nd ed., Boulder, Co, Westview, 1983. P. 219. 25. ن. ک. به: Abbas Amanat, Pivot of the Universe: Naser al-Din Shah Qajar and Iran’s Monarchy, 1851-1896, Berkeley, University of California Press, 1997. نیز ن. ک. به: مهدی ملکزاده، تاریخ انقلاب مشروطیت ایران، 8 جلد، تهران، انتشارات علمی، 1363. برای آگاهی از تأثیر آراء بهاء اله و دیگر رهبران بهائی بر این مباحث ن. ک. به: Juan R. I. Cole, Modernity and the Millennium: Ghe Genesis of the Bahai Faith in the Nineteenth-Century Middle East, New York, Columbia University Press, 1998. 26. برای آگاهی از کیفیت روابط ایران و بلژیک ن. ک. به: Martin, Islam and Modernism. 27. برای گزارشی در بارۀ این رویداد ن. ک. به: نوائی، «قانون اساسی ایران و متمّم آن چگونه تصویب شد؟،» یادگار، سال (1947) صص 47-34. 28. ن. ک. به: R. C. K. Enson, Belgium, New York, Henry Holt, p. 142. 29.

به گفتۀ مهدیقلی هدایت، یکی از نویسندگان قانون اساسی مشروطیت «ما همگی قوانین اساسی فرانسه و بلژیک را خوانده بودیم. کشوری که در مسیر ناشناخته ای قدم می گذارد باید به آهستگی حرکت کند. متأسفانه، قانون اساسی بلژیک ، که بر اساس قانون اساسی فرانسه نوشته شده، الگوی ما قرار گرفت. تندروان فرانسوی نیز از اصول قانون اساسی خود پیروی نکردند. . . اگر دلائل سیاسی نبود ما می بایست قانون اساسی انگلستان را سرمشق قرار می دادیم که بر اساس سنن دیرینه همراه با اصلاحات ضروری قرار داشت.» ن. ک. به: مهدیقلی هدایت، خاطرات و خطرات، تهران، زوّار، 1344، ص 145. 30. برای بحثی دربارۀ حقوق و وظایف انجمن های ایالتی و ولایتی ن. ک. به: Afary, The Iranian Constitutional Revolution, pp. 169-72. 31. برای طرح نخستین این قانون ن. ک. به: ایرج افشار، قبالۀ تاریخ، تهران، طلایه، 1368. 32. برای آگاهی از متن این قوانین ن. ک. به: “Supplementary Fundamental Laws of October 7, 1907, in Browne, The Persian Revolution, pp 372-84. 33 .

همانگونه که محمد ترکمان نوشته است، نمایندگان مجلس طرح پیشنهادی شیخ فضل اله نوری را تغییر دادند و بسیاری از توصیه های او را نپذیرفتند. در طرح پیشنهادی نوری الف) هیئت مجتهدین خارج از مجلس تشکیل می شد و در نتیجه اقتداری همطراز با اقتدار مجلس می یافت؛ ب) تعدا اعضای این هیئت مشخص نشده بود؛ پ) نحوۀ اتنخاب اعضای هیئت نیز روشن نبود؛ و ت) اعضای کمیته ملزم به آشنائی با مقتضیات دنیای معاصر نشده بودند. ن. ک. به: محمد ترکمان، «نظارت مجتهدین طراز اوّل،» تاریخ معاصر ایران، سال 1، 1373، صص 15-51. هیئت مجتهدین برای دوران کوتاهی در مجلس دوّم تشکیل شد امّا از آن پس اصل طراز یکسره مسکوت ماند. با این همه، نمایندگان معمم مجلس، از جمله سید حسن مدرّس، قوانین مصوب مجلس را بر اساس انطباق آن ها با احکام اسلامی رد یا تصویب می کردند. 34. ن. ک. به:

Bernard Lewis, The Emergence of Modern Turkey, London, Oxford University Press, 1968, p. 134. 35. بر اثر فشار دولت های اروپائی، به ویژه انگلستان، شاه طی چند فرمان برده داری را در کشور ممنوع کرد. با این همه، آثار این سنّت تا اواخر دهۀ 1320 برجای ماند. ن. ک. به: Thomas Ricks, “Slavery and Slave trading in Sh’i Iran,” Journal of Asian and African Studies, vol. 36 (2001), pp. 407-18. به گزارش وزارت خارجۀ انگلیس برده داری در مقیاسی کوچکتر در برخی نواحی جنوب غربی ایران ادامه یافت. ن. ک. به: The letter by Arthur Henderson, 9 November 1929, London, British Foreign Office, 1929, file 248/1387. 36. اقتباس شده از اصل 26 اعلامیۀ حقوق بشر فرانسه و اصل 25 قانون اساسی بلژیک. 37. برای یک اثر کلاسیک در بارۀ این موضوع ن. ک. به: Jean Bethke Elshtain, Public Man, Privat Woman: Women in Social and Political Thought, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1991. و نیز ن. ک. به: Patricia Boling, Privacy and the Politics of Intimate Life, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1996. 38 .

می توان چنین استدلال کرد که در جریان انقلاب مشروطیت مشروطه خواهان و روحانیت سنّتی به توافقی در بارۀ زنان رسیدند. این توافق در اواخر دوران پهلوی، همراه با پیامدهای سیاسی ناگوار، از میان رفت. برای آگاهی از تحولات وضع زنان در دوران پهلوی ن. ک. به:

Parvin Paidar, Women and the Political Process in Twentieth-Century Iran, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. 39. ن. ک. به: Laurence Lockhart, “The Constitutional Laws of Persia: An Outline of Their Origin and Development,” Middle East Journal, Vol. 13 (1959), p. 381.

 

تصوير قدرت و قدرت تصوير

دسامبر 2, 2010 ۱ دیدگاه
فتحعلی شاه قاجار

فتحعلی شاه قاجار

گفتار  زیر از ليلا س. ديبا که از ایران نامه برداشت نمودم به معنائی می پردازد که چندین هزار سال است ما را در برگرفته است و پیوستگی آنرا به فراموشی سپرده ایم چه این تصویر سازی مورد اشاره در گفتار پیش رو حاکم قاهر را منظور نظر خود قرار دهد یا که اولیاء دین را – که به شکل های شمایل های مذهبی نمود می یابد – در نهایت به هدفی می اندیشد که آنرا خواهید یافت،به همین روی چطور می توان به کارکرد دینی تصاویری که برگرفته از اولیاء دینی هستند بی اعتنا بود این ساختار که چنین تصوری از تصاویر پادشاه عصر خود ارائه می کند قطعا معتقد به نیروی فوق العاده و  نهفته در تصاویر اولیاء دین نیز بوده است ، این تصاویر ، پادشاه را از هر گزندی مصون خواهد داشت ، بر مشروعیت او تاکید کرده و او را برای جامعه ای که نقشی کاریزمائی – فرهمندی – برای او قائلند حفظ خواهد نمود .کارکرد این تصاویر و شمایل مذهبی که ازنقش مبتکرانه فرمانروایان از تصویرگری برای نشر و بکارگیری اعتقادات  حکایت می کند در نهایت به تثبیت اقتدار پادشاهی منجر می گردید که خود را نماینده آن  جریان دین مدار می دانست زیرا تنها نقطه اشتراک سلطان قاهر و طبقه به اصطلاح فرودست همین جا بود. ازاین منظر و به اعتقاد من همانگونه که فتحعلیشاه ، مهر علی را جهت تصویر پردازی از خود ویا ناصرالدین شاه از صنیع الملک با آن استعداد گسترده برای ترسیم تصویری از حضرت علی بر نشانی به همین نام بکار گرفتند که پیشینیانشان در تاریخ این سرزمین برای نشان دادن فر ایزدی شاهنشاهان  باستانی ایران در نقش رستم. این مداومت تاریخی را نمی توانم نادیده بگیرم  و به آن معتقدم . این گفتار با کمی تغییر در حقیقت بازتاب اندیشه ای است که آوردم.
همایون

نيّت و نتيجه در نخستين نقاشي هاي عصر قاجار  1834-1785م

تابلوي نقاشي برسه پايه اي درمدخل تالار
[کمپاني هند شرقي در لندن] قرارگرفته
بود. چشمم که به جمال قبله عالم
روشن شدچنان تعظيمي کردم که سرم
باپاي مبارکش هم طراز شد. 1

احترام و کرنش علني ميرزا ابوالحسن، سفير ايران در دربار انگلستان، در برابر تصوير تمام قد فتحعلي شاه قاجار، ممکن است در ديد ميزبانان انگليسي او تملق آميز نموده باشد. امّا هنگامي که وي در برابر تصوير ديگري از ولي نعمت خود، که در سالن رقص هتل لندن، در کنار تصوير جورج سوّم پادشاه انگليس، آويزان بود، کرنشي خاضعانه کرد رجال انگليس نيز به او تاسّي جستند.2
ديپلومات هاي اروپايي از ديرباز با تشريفات و مراسم پيچيده دربار فتح علي شاه آشنا بودند. همان گونه که از اين داستان بر مي آيد، اداي احترام به شاه از شخص او فراتر مي رفت و شامل هر رويداد و شئي نيز که کمترين نشاني از شاه داشت مي شد. در اين نمونه، کرنش ميرزا اوالحسن، با توجه به شباهت فوق العاده نقاشي به فتحعلي شاه، به احتمال بسيار واقعي و صميمانه بوده است.

شواهد بسيار حاکي از آن است که در قرن نوزدهم تصاوير شاه، در اندازه ها و هيئت هاي گوناگون و به رسانه هاي رنگي مختلف، نقشي اساسي در نمايش و اعمال قدرت شاه چه در ايران و چه در فرنگ داشت. افزون بر اين بر پايه مدارک متعدد، در سراسر دوران قاجاريه در رويدادهاي گوناگون مذهبي و غيرمذهبي از پرده ها و تابلوهاي نقاشي، چه در کاخ ها وبيوتات سلطنتي و چه در اماکن عمومي به نحوي گسترده استفاده مي شد. بر اساس انبوهي از اين گونه اسناد و شواهد است که مي توان نقاشي ها و تصاوير دوران قاجار را از نظر اهميت و نقش سياسي، اجتماعي و رواني آن ها مورد بررسي قرار داد.
گرچه از آغاز قرن بيستم اهميت نقاشي اغلب در تحقيقات ايراني و اسلامي مورد بررسي قرار گرفته، اين تحقيقات شامل مطالعه تصاوير و نقاشي هاي دوران اخير تاريخ ايران نشده است.3 براي اين بي اعتنايي دلائل گوناگون مي توان يافت. دليل نخست اعتبار ديرپاي رساله توماس آرنولد (Thomas Arnold) در باره نقاشي هاي دوران متأخر تاريخ ايران بود که درسال 1928 منتشر شد و بر تحريم تصوير و تمثال در فرهنگ اسلامي تکيه داشت. دوّم اين که بسياري از بناهاي تاريخي که بانقاشي هاي ديواري تزيين شده اند در طول زمان آسيب بسيار ديده اند و از همين رو پژوهشگران به جاي توجه به تصاوير پيکره هاي تمام قد ايراني به نسخ خطّي مصوّر ايراني که در باره آن ها نوشته هاي مستند فراوان است روي آوردند. در نتيجه، بررسي نقاشي هاي ايراني کمابيش منحصر به بررسي مينياتور يعني نقاشي بر صفحات نسخ خطّي شد و چنين آثاري که به سهولت دست به دست مي گشت و داراي مشخصاتي چون تاريخ و محل کشيدن مينياتور و نام مينياتوريست بود منبع اصلي بررسي هاي غربيان درباره نقاشي ايراني شد.4 از همين رو، بر طبقه بندي و رده گزاري آثار هنري بيشتر از محتوا و پيام اين گونه آثار تأکيد گرديد.
سوّم اين که ارزيابي رايج در باره نقاشي هاي دوره قاجار بر اساس شماري محدود و معدود از آثار نقاشي اين دوره و نيز متون اروپايي استوار شده است. همانند مينياتورهاي پاره شده از نسخه هاي خطّي، اين نقاشي ها نيز از جايگاه اصلي و اولّيه خود که بناهاي تاريخي باشند برکنده و در بازارها و گالري هاي خاورميانه و اروپا به نمايش گذاشته شده اند. در اين جابجايي ابعاد اين نقاشي ها دگرگون شده، رنگ هاي غني و لعاب هاي پرمايه آن ها از ميان رفته و بر سطح آنها حروف و جملاتي درشت و مفهوم نگاشته شده اند. چگونه مي توان قدرت تأثير اصلي اين گونه آثار را، که از بافتار و جايگاه نخستين خود، به سبب شيفتگي غربيان به گردآوري مجموعه محروم شده اند، حتّي به تقريب ارزيابي کرد؟ در پاسخ به اين پرسش نخست بايد به تعريف دقيق واژه ها و اصطلاحات پرداخت. واژه «تصوير» به واژه «نقّاشي» از ان روي برتري دارد که منظر ديد و ساحت بررسي را گسترده تر مي کند و به واژگان هنري متداول در زبان فارسي نزديک تر است. بررسي هاي ميان دانشي نيز در زمينه هاي گوناگون، از جمله در مطالعات ايراني، شيوه ها و امکانات تازه اي براي تفسير پيام هاي منقوش و مستتر در تصاوير اولّيه دوره نخستين قاجار را دسترس ما قرار مي دهد. افزون بر اين، انبوهي از منابع اولّيه فارسي که در دو دهه اخير انتشار يافته است، و نيزاسناد آرشيوي و منتشر نشده مي تواند، در کنار گزارش هاي معتبر غربي، راه بازسازي بافتار و قوالب تصاوير اين دوره و بررسي ژرف تر کاربرد آن ها را بگشايد.

نقاشي هاي ديواري يک دوره دويست و پنجاه ساله (1900-1650م) برجاي مانده نافي اين نظريه است که که هنر نقاشي و تصويرگري در جوامع اسلامي اصولاً منحصر به تصاوير غيرانساني و هندسي در فضاهاي عمومي و تصاوير کوچک داستاني در نسخ خطي در حيطه شخصي و خصوصي بوده است. در واقع، بررسي تصويرگري هاي دوره قاجار به اين نتيجه گزيرناپذير منجر مي شودکه ايران از يک فرهنگ غني، ژرف و ديرپاي صورتگري برخوردار بود. نشر و تبليغ باورهاي اسلامي نسبت به نقاشي و تصويرگري نتوانست اين فرهنگ را جز در زماني کوتاه در مسير خود متوقف کند.5

در اين نوشته، براي ارزيابي دوباره اي از تصويرگري دوره قاجار، نخست به چگونگي بهره جويي از تصوير براي تثبيت اقتدار پادشاهي در دوران سرسلسه قاجاريه، محمدشاه و جانشينش فتحعلي شاه خواهيم پرداخت. بخش دوّم نوشته به نقش مبتکرانه اي که فرمانروايان قاجار از تصويرگري براي نشر اعتقادات و آيين هاي درباري بهره جستند اختصاص خواهد داشت. استدلال اساسي نوشته اين است که برخلاف آن چه تا کنون ادعا شده، اشتياق فتحعلي شاه به استفاده از تصويرگري نه از سر هوس بود و نه ناشي از تکبر و خودخواهي شخصي، بلکه بُعد هنري يک برنامه منسجم و مشخص فرهنگي و تبليغاتي را تشکيل مي داد که هدفي جز برابر کردن عصر فرمانروائي قاجار با دوران شکوه مند تاريخ ايران باستان نداشت.

تصاوير قدرت: قلمرو ايران

اين گفته رابينسون (B. W. Robinson) راکه «ايران درقرن نوزدهم، بيش از هردوراني در تاريخ اش، سرزمين نقاشي بود،»6 مي توان ادعائي درست شمرد. در سراسر کشور نقاشي هاي ديواري جزيي از آثار معماري بودند. اين نقاشي ها نه تنها چهره نگاري صِرف بلکه تم هاي تاريخي، ادبي، اساطيري، مذهبي و صحنه هاي رزم و شکار را نيز در برمي گرفت. در واقع، ايران در همه ابعاد گسترده تاريخي و فرهنگي خود الهام بخش تصاويري شده بود که شکوه و جلال پادشاهي قاجار را به نمايش مي گذاشت.
تا سال 1835م، يعني يک سال پس از مرگ فتحعلي شاه، در شهرها و نواحي عمده ايران آثار معماري گوناگون به فرمان پادشاهان قاجار و منسوبان آنان و اشرافيان ايجاد شده بود.7 در اين زمان به بيش از چهل بناي تاريخي مي توان اشاره کرد که در آن ها طرح هاي تزييني پرنقش و نگار به چشم مي خورد.8 افزون بر نقاشي هاي ديواري، بسياري از اين بناها با کاشي کاري، فرش هاي نفيس و تابلوهاي نقاشي تزيين شده بود. از همه مهم تر، سنگ نگاره هايي از فتحعلي شاه، فرزندان و درباريانش، به تقليد سنگ نگاره هاي دوران هخامنشي و ساساني، در محل هاي مشهور تاريخي کنده شده بود.

بايد به خاطر آورد که ايران در قرن هجدهم ميلادي با حمله افغان از سوئي و زد و خوردها و کشمکش هاي دروني، از سوي ديگر به ويراني کشيده شده بود. فرمانروايان قاجار، به ويژه فتحعلي شاه، در يک برنامه گسترده بازسازي و معماري در پي مرمّت اين ويراني ها بر آمدند و به گونه اي بي سابقه چشم انداز شهري ايران را دگرگون ساختند.

قاجاريه در دوران نخستين حکومت خود به بناي سه نوع قصر سلطنتي دست زدند. دو نوع نخست يکي کوشک هاي نسبتاً کوچک در فضايي وسيع و محصور بود که ارگ ناميده مي شد و با اوضاع و احوال متغيير و بي دوام قرن هجدهم تناسب داشت. ديگري مجموعه باغ و عمارت بود که به دوران صفوي باز مي گشت. نوع سوّم از ابنيه سلطنتي که در اواخر قرن هجدهم ميلادي مرسوم شد «تخت» نام داشت و مرکب از باغ هاي مطبّقي بود که بر تپه هاي طبيعي يا مصنوعي قرارداشت و بابناهاي مسکوني محاط مي شد. اين گونه قصرها را که بر الگوي بناهاي ساساني و زيگورات عيلامي ساخته شده بود بايد نشان رونق بي سابقه هنر معماري سلطنتي در اين دوران دانست.

نقاشي هاي قاجاري همانند بناهايي که در آن جا داشتند معرّف شکوه و جلال درباري بود. آنان که به تماشاي اين نقاشي ها مي آمدند بايد از فضاهاي تشريفاتي خاص چون حياط و باغ و دروازه مي گذشتند. تصاوير به گونه اي ترسيم و نصب شده بود که بيننده ناچار بود با حفظ فاصله و حالتي فروتنانه به تماشا بايستد. نقش ها در اين تصاوير طويل تر از مقياس طبيعي، رنگ ها پرمايه و طرح ها مکرّر بودند. براي ترسيم جواهرات آب طلا، لاک و گچ چند لايه به کار رفته بود.
در بناهاي سلطنتي از تابلوهاي نقاشي به عنوان واحدهاي يک نمايش غني تزييني استفاده مي شد. تعداد هر واحد تزييني در هر دور متناسب با ابعاد و ارتفاع اطاقي بود که در آن جاي داشت. تالارها با دائره هاي سه پاره تزيين شده بودند، فضاهاي دروني با دائره هاي چهار پاره، و کوشک هاي چند ضلعي اغلب با دائره هاي هشت پاره. اشکال پيچيده هندسي ديوارها، همراه با مصالح گوناگوني که در آن ها به کار رفته بود، بر تأثير نقاشي ها مي افزود.

دوران شکل گيري (1785-97): آغامحمدخان در جستجوي تصوير قدرت

آغامحمد خان، مؤسس سلسله قاجار، گرچه به سادگي مي زيست، از اشاعه و تحکيم سنّت هاي سلطنتي کوتاهي نکرد و راه را بر جانشينانش براي تکميل و تثبيت اين سنّت ها گشود. اين پادشاه، با همه بي رحمي و آزمندي فزون از حد، مي کوشيد تا طوايف گوناگون قاجار را که در رقابت و دشمني با يکديگر از پاي نمي نشستند يگانه کند تا اقتدار قاجاريه قوام و دوام يابد. در اين کوشش نقش تصوير و تمثال اندک نبود.9 طوايف قاجار صفويان را در راه رسيدن به مسند قدرت و حفظ آن، در سده هاي شانزدهم و هفدهم ميلادي، خدمتي به سزا کرده بودند و از همين رو خود را جانشينان برحق آنان مي دانستند و بر پيوند خود با اين سلسله تکيه مي کردند. در نتيجه، آغا محمدخان به اقتباس از معماري و زبان تصويري صفويه پرداخت. افزون بر اين، اين پادشاه به تکوين زباني دست زد که متناسب با شخصيت او و سازگار با هويت سلطنتي قاجاريه بود؛ زباني که پس از او رو به تکامل رفت.
بدون ترديد، مهم ترين نماد شکوه و اقتدار صفويه را بايد کاخ چهل ستون در اصفهان دانست. در سال 1796م دو نقاشي ديواري «پيروزي نادرشاه افشار بر پادشاه مغول هند در کارنال» و «جنگ شاه اسمعيل با عثماني ها» که هردو به شيوه و در ابعاد مشابه ترسيم شده بودند بر چهار نقاشي ديواري ديگر، که در تالار پذيرايي کاخ نصب شده بودند و صحنه هاي بزم و رزم را نشان مي دادند، اضافه شد.10

جنگ شاه اسماعيل با عثماني ها (نقاشي ديواري، منسوب به آقا صديق، 1796) برخلاف برادر زادهاش، فتحعلي شاه، آغامحمّدخان درپي آن نبود که خود را محبوب القلوب کند. اوحتّي به بزرگ نماياندن فتوحات نظامي خويش نيز نپرداخت.11 امّا بادستوري که براي ترميم اين دو نقاشي ديواري در قلب پايتخت ديرينه ايران داد آغامحمدخان به زيرکي کوشيد تا دوران خويش را با دوران فرمانروايان نامدار تاريخ ايران همطراز و همپيوندجلوه دهد.12 دستور ترميم اين نقّاشي ها نه منحصر به فردبود و نه بي ارتباط با ديگربرنامه ها. در سال 1786م پايتخت از اصفهان به تهران انتقال يافت. دردو دهه 1780 و 1790م کاخي در استرآباد، و قصرها و بناها و پل هايي نيز در حومه شهر ساري در مازندران ساخته شد.

بنابر گزارش برخي از نويسندگان اروپايي، سوژه نقاشي هايي که در ديوانخانه هاي شهر ساري در سال 1781م به پايان رسيد جنگ شاه اسمعيل با عثماني ها و يکي از جنگ هاي نادرشاه بوده است.13 اين نکته اهميتي بسيار دارد زيرا مؤيّد آن است که نقاّشي هاي ديواري چهل ستون که معرّف ديد آغامحمدخان نسبت به قدرت بود مدت ها پيش از تاجگزاري او ترسيم شده بودند. جيمز موريه که در سال 1815م به استر آباد سفر کرده بود در توصيف تصاوير تزئيني کاخي که در 1791م در اين شهر بنا شد از صحنه نبرد رستم و اسفنديار و چهره هاي قهرمانان افسانه اي ايران نام مي برد.14
از اين توصيف ها چنين بر مي آمد که هدف سياست معماري و هنري اين دوران همانند کردن آغامحمدخان با پيروزي هاي پيشينيان بلافصل او و افتخارات فرمانروايان باستاني ايران بود. ويژگي هاي عمده اين بخش از دوران قاجار را نه در آنچه به تصوير کشيده شد بلکه در آنچه به تصوير نيامد بايد دانست: غيبت چهره شخص پادشاه و صحنه هاي ضيافت شاهانه از مجموعه تصوير ها و نقاشي ها آشکارا به چشم مي خورد و تصوير زنان نيز جايي فرعي را به خود اختصاص داده است.15

مي گويند سيماي چروکيده و ترسناک آغا محمد خان ديدارکنندگانش را اغلب غرق در بيم مي کرد. بي گمان، نقاشان و چهره نگاران عهد او بر اين باور بودند که بدون ترسيم و پراکندن چنين سيمائي وي به اهداف سياسي اش آسانتر خواهد رسيد. از سوي ديگر ترسيم صحنه هاي زندگي پرتجمل درباري به الگوي دوران صفوي نيز تناسبي باخلق و خوي آغا محمد خان که سپه سالار و جنگآوري مجرّب بود نداشت. افزون بر اين، کشيدن زيبايي هاي رخسار و پيکر زنان بر پرده هاي نقّاشي نيز چه بسا کاري ناشايست و غيراخلاقي شمرده مي شد.

درباره تصوير رستم بر در کاخ سلطنتي ساري نيز سخني چند بي مناسبت نيست. اين قهرمان افسانه اي، که دربار شاهان را با فرهنگ عامه پيوند زده بود، خود مي توانست فضاي رابطي ميان محوطه خصوصي و اندروني کاخ از سويي و ميدان عمومي شهر، از سوي ديگر، ايجادکند. نخستين سلطان قاجار سالي پس از تاجگزاري، و پيش از آن که نقّاشان درباري بتوانند راهي براي ترسيم تمثالي که معرّف قدرت و مشروعيت او باشد تعبيه کنند، به قتل رسيد. تنها در پايان دوران وي و آغاز پادشاهي فتحعلي شاه بود که در بزرگداشت پيروزي هاي نظامي آغا محمدخان و توفيق اش در متحد کردن طوايف رقيب قاجار و تأسيس سلسله قاجاريه، کار کشيدن تصويرهاي دودماني بالا گرفت.

فتحعلي شاه و تصاوير تمام قد دودماني دوران

پادشاهي فتحعلي شاه دوران تثبيت پايه هاي اقتدار دودمان قاجاريه و طرّاحي زبان متناسب ادبي و تصويري براي بزرگداشت دستاوردهاي او و سلفش، آغا محمدخان، بود. نمايش تصويري قدرت که ابعادي بي سابقه در تاريخ ايران داشت جزئي از يک برنامه هماهنگ براي اعلام تسلط دودمان قاجار بر عرصه سياسي کشور بود.

دربار فتحعلي شاه
بيشتر محققان بر اين نکته اتفاق نظر دارند که پادشاهي فتحعلي شاه با فرّ و شکوه آغاز شد و با شکست هاي نظامي و نابساماني اقتصادي به پايان رسيد. با اين همه، از دستاوردهاي اساسي پادشاهي او «بازگشت ادبي» و تحرّک هنري، و به گفته الگار «نيمه نوزايي دولت مدار» بود.16 اين نيمه نوزايي، و تجلّي آن در نقاشي ها و تصاوير به اندازه، نقشي کليدي در تثبيت قدرت قاجاريه در اوان حکومت آنان داشت.
گرچه در عمل قدرت و اختيارات فتحعلي شاه نامحدود نمي نمود، امّا در فضاي دربار قادر مطلق بود و توانست، در يک لحظه کوتاه تاريخي، از امکانات و نيروي انساني قابل ملاحظه دستگاه حکومتي براي آفرينش و نشر و اشاعه تصويري دودماني بهره جويد؛ تصويري که هم شاهانه بود و هم قبيله اي.17 فتحعلي شاه براي رسيدن به هدف آن چه از امکانات لازم بود در دسترس خويش داشت. از آغا محمد خان قلمروي بالنسبه امن و با ثبات به ارث برده بود که خزانه اش از جواهرات و غنايمي که نادر شاه از فتح هند آورده بود لبريز بود. اندک نبود شمار معماران، نقاّشان، صنعتگران، شاعران، ديوانيان و دولتمرداني که از تاريخ ايران و فرهنگ درباري صفويه و زنديه آگاهي هاي بسيارداشتند.

ريشه گرايش هاي هنري و فرهنگي فتحعلي شاه را بايد در دوران جواني و ولايتعهدي او در ايالت فارس جست. وي که پيش از رسيدن به تاج و تخت «باباخان» لقب داشت در دامغان زاده شده بود. در باره آموزش و پرورش او در دوران کودکي آگاهي هاي چنداني در دست نيست. يقين آن است که باباخان در دوران ولايت عهدي آداب و رسوم پادشاهي را آموخت، با مقدمات ادب فارسي آشنا شد و در خطاطي تعليم ديد. دست نوشته هايي که از او در کتابخانه شخصي اش برجاي مانده حاکي از اشتياقش به آموختن و گواه ذوق لطيف ادبي اوست.18 چه بسا آشنا شدن او با آثار باستاني ايران که در نقاط گوناگون فارس برجاي مانده او را به تاريخ ايران علاقه مندتر کرد. از همين رو، هنگامي که باباخان به سلطنت رسيد خود را وارث برحق کيان پادشاهي کهن ايران مي پنداشت.

قدرت سياسي قاجاريه در نهايت امر به ياري شيوه ها و ابزار گوناگون تثبيت شد و ساختارهاي اداري و نظامي بالنسبه متمرکز و کارآيي در قلمرو آنان به وجود آمد. يکي از راه هاي ابراز و اِعمال قدرت پادشاهان قاجار افزودن هرچه بيشتر بر دامنه ايل و تبار خود بود.19 فتحعلي شاه از نزديک به هزار همسر عقدي و صيغه خود 60 پسر و 48 دختر داشت.20 در اين زمينه سرمشق تاريخي او کيومرث پادشاه افسانه اي ايران بود و به هرحال از سنّتي پيروي مي کرد که فرزندان بسيار را نشان توان و مردانگي و ثمربخشي مي شمرد. تشبيه فرزندان به ثمر و ثمره در نوشته هاي وقايع نگران دربار قاجار درباره پسران و دختران فتحعلي شاه اندک نيست.21 قبله عالم در واقع اندرز عمّ خويش، آغا محمدخان، در باره ضرورت يگانگي و همبستگي طوايف قاجار و نيز ايجاد طبقه اي از شاهزادگان را آويزه گوش کرده بود.
تثبيت قدرت در اين دوران به ايجاد يک سلسله آداب و تشريفات پيچيده درباري نيز انجاميد، که از اواخر دوران صفوي به بعد نظيري نيافته بود.22 شمار آئين ها، و نمايش هاي پر زرق و برق، که بيشتر براي نماندن وقاداري شرکت کنندگان به دودمان قاجار برگزار مي شد، فزوني گرفت. دراين ميان، تشريفات باريافتن سفراي خارجي، ضيافت ها، رژه هاي نظامي، مراسم آتشبازي به مناسبت هاي گوناگون، جشن ها و آئين هاي نوروزي همگي معنا و جاي خاص -خود را يافت.

هر جنبه اي از زندگي درباري معطوف به آفرينش تصوير و فرهنگي متناسب با درباري شاهنشاهي شد. فتحعلي شاه القابي را برگزيد که نه تنها معرّف پيوند او با گذشته باستاني ايران بود بلکه به تبار ترکي و مغولي او نيز دلالت مي کرد. اجراي يک برنامه گسترده معماري مذهبي و غيرمذهبي و توجه خاص به وظايف سنّتي پادشاه در زمينه مرمّت بناهاي مقدّس مذهبي و پشتيباني مالي از رهبران روحاني بر هاله اقتدار پادشاهي مي افزود. امّا، اقدام فتحعلي شاه به تعمير کاخ هاي صفوي کاري ابتکاري بود که نخست در زمان آغامحمدخان آغاز گرديد. تغيير اونيفورم هاي درباري و نشان ها و زيورهاي سلطنتي نيز از تسلط دودمان تازه اي خبر مي داد.

افزون بر اين، فتحعلي شاه، که از شاعري بي بهره نبود، انجمن خاقان را، مرکب از شاعران و مدّاحان درباري، براي بزرگداشت و ستايش سلطنت خود ايجاد کرد. شاعران بسيار، به ويژه از اصفهان، براي ثبت و شرح زندگي و اقدامات خاقان به سوي دربار روانه شدند. اين گروه از شاعران سبک تازه اي در شعر که در مديحه سرايي تقليدي از سبک خراساني و در تغزّل از سبک عراقي بود پايه گذاشتند. فتحعلي شاه وقايع نگاران را نيز نه تنها به نگاشتن رويدادهاي تاريخ ايران بلکه شرح حوادث دوران پادشاهي خود گماشت.23

به فرمان شاه، فتح علي خان صبا، ملک الشعراي دربار، نيز شاهنشاه نامه اي سرود که به نظر معاصرانش قابل قايسه با شاهنامه فردوسي بود. فتحعلي شاه سروده ملک الشعراي خود را حتّي برتر از شاهکار فردوسي دانست زيرا، در مقايسه با رفتار سلطان محمود غزنوي با فردوسي صله اي که او به فتحعلي خان صبا بخشيد بسي سخاوتمندانه بود.24 با چنين گشاده دستي ها فتحعلي شاه اميدوار بود که او را در توجه و عنايت به شاعران و هنرمندان با پيشينانش، از جمله سلطان محمود، مقايسه کنند و حتّي او را برتر از آن ها بدانند.

فتحعلي شاه با توجه به کارگاه هاي هنري دربار تصوير سنّتي پادشاهان را به عنوان حامي هنر و هنرمندان جلوه اي تازه بخشيد. خطاطان و نقاشان دربار به تهيه نسخه مصوّري از شاهنامه فردوسي پرداختند و نسخه هاي خطّي و نفيس کتابخانه سلطنتي را مرّمت کردند.
به قصد تثبيت پايه هاي قدرت خود، فتحعلي شاه اغلب در مراسم و تشريفات رسمي در منظر عام حاضر مي شد. به عنوان نمونه، گرچه دو روز نخستين سال نو به شرفيابي اختصاصي درباريان و رجال اختصاص داشت، در روز سوّم ايّام عيد شاه در دروازه کاخ گلستان که مشرف بر ميدان ارگ بود بر کرسي خاص سلطنتي مي نشست و به تماشاي مسابقات پهلواني و شنيدن داستان هاي شاهنامه از زبان نقّالان مي پرداخت. در اين گونه مراسم تصويري از رستم که با کاشي هاي رنگي ترسيم و بر پشت در کاخ نصب شده بود در پس زمينه تخت سلطنتي قرار داشت.25 انتقال دربار از مقر زمستاني به تابستاني، بازديد از صحنه هاي عمليات نظامي و سرکوبي شورش هاي محلّي نيز فرصت هايي براي حضور شاه در نقاط مختلف کشور و ميان مردم فراهم مي کرد. برپايه گزارش بسياري از سيّاحان شکوه و جلال دربار قاجار در مراسم رسمي نظير نداشت. به ادّعاي مِرِديث (Colin Meredith) از آنجا که پادشاهان قاجار نه دعوي ظلّ الّهي داشتند و نه چون سلاطين صفوي متکي بر قزلباشان وفادار و جان برکف بودند توسّل به تصوير و تمثال شخص شاه براي ايجاد سيمائي رازناک از مشروعيت و اقتدار سلطنتي در اذهان عمومي ضروري بود. به گفته مرديث چنين به نظر مي رسيد که «شاه با حضور خود در کانون نمايشي متحوّل و باشکوه به آن روشنايي و جلائي خاص مي داد.»26 تلاش نقاّشان و طرّاحان دربار فتحعلي شاه اين بود که براي اين قدرت خيال واره زبان ديداري و تصويري درخور بيابند و بيافرينند. امّا اين تصويرگري قدرت در تمثال مجرّد شخص شاه خلاصه نمي شد.27 در واقع، تمثال شاه بيشتر در ميان حلقه هاي تزئيني و تو درتو همراه با انبوهي از چهره ها و شخصيت هاي ديگر قرار مي گرفت. از همين رو، فتحعلي شاه اغلب در ميان جمع و در صحنه هاي تاجگزاري، شکار و رزم تصوير شده است. بي ترديد سنن کهن را در آفرينش اين زبان تصويري بي تأثير نمي توان دانست. هدف از تصاوير سلطنتي نه تنها القا اصالت و هويت شاهنشاهي دودمان قاجار بلکه ريشه هاي قبيله اي و توانائي ذاتي آن نيز بود. کثرت چهره ها وشخصيت ها دراين تصاوير و تکرار مستمر تصاويردر دائره هاي تزئيني يادآور همبستگي جامعه قبيله اي قاجار است.

پسران بي شمار فتحعلي شاه، که نقشي اساسي در اين تصاوير پر زرق و برق و باشکوه ايفا مي کردند، گواه بر باروري و مردانگي وي و نماد سرزندگي مستمر قلمروش بودند. در واقع، نقش ديگر اين تصاوير بدون ترديد خنثي کردن خاطره ستروني آغامحمدخان، بنيان گذار دودمان قاجار بود. از سوي ديگر، حضور شخصيت هاي متعدد فرعي در اين صحنه ها معرّف اين دعوي بود که فتحعلي شاه سلطاني مستبد و مطلق العنان نيست، قدرت و اختياراتش را حدودي است و از همين رو نيازمند آن است که پادشاهي خويش را بر شالوده اجماع و همرائي ديگران استوار و تثبيت کند.

ايجاد تصويري شاهانه
طرّاحي تصويري دودماني از دوران حکمراني باباخان در شيراز آغاز مي شود و در دو دهه نخست پادشاهي او تا هنگام پايان برنامه ساختن کاخ هاي درباري، ادامه مي يابد. اين برنامه عظيم معماري و ساختماني مقارن با دوران اعتماد به نفس ملّي و رفاه نسبي در کشور، در فاصله بين دو جنگ ايران و روس بود.
پرداختن يک تصوير شاهانه و دودماني دلمشغولي عمده باباخان در دوران حکمراني او در فارس نبود. شرحي که از معاصران در باره چهره نگاري تصوير هاي ديواري کاخ هايي که در دوران حکمراني خود ساخت نوشته اند بيشتر از اميال تفنني حکايت مي کند تا آمال شاهانه. تمرکز بر سوژه هاي شاعرانه و اندازه هاي کوچک تصوير ها همه بازتابنده هنرهاي تزئيني اواخر دوران صفوي از سويي، و نشان ذوق شاعرانه و ادبي وليعهد، از سوي ديگر، است.28 با اين همه، هزينه گزافي که در خلق آثار اين دوره منظور شده و تعدّد طرح هاي پرظرافت و پيچيده تصاوير را مي توان مقدمّه اي براي مرحله بعدي اين تصويرگري شناخت.

با جلوس فتحعلي شاه به تخت سلطنت، در بهار سال 1798م، تصويرگري و معماري درباري رسالت نويني يافت. تصويري از فتحعلي شاه و دربارش، که تا کنون در جايي به آن اشاره اي نرفته است که به احتمال قوي براي نمايش در ارگ سلطنتي تهران شده بود، آشکارا توصيفي راکه از مِرِديت نقل کرديم تأييد مي کند. اين تصوير که مصوّر آن، ميرزا بابا، تاريخ کشيدنش را 1213ه ق/1798م ضبط کرده، نخستين تصوير رسمي فتحعلي شاه پس از رسيدن به تخت پادشاهي است که در تواريخ به ثبت رسيده. ميرزا بابا از استعداد گسترده خود براي ترسيم تصويري بهره جست که در آن نه تنها مردانگي و جلال و جبروت فتحعلي شاه بلکه تعدّد ملازمان و همراهان او نيز به نمايش آيد. انعکاس زرّين جامه شاه و تلاء لوي جواهراتش فرّ ايزدي شاهنشاهان باستاني ايران را به رخ بيننده مي کشيد. عظمت اين تصوير، حضور شش تن از پسران فتحعلي شاه در آن و تخت سلطنتي برجسته حاکي از تصميم شاه به دوري جستن از پادشاهان صفوي بود که براي آغا محمدخان الگوي مناسبي به نظر مي رسيدند. ابياتي نيز که بر تخت شاه به وضوح نقش شده اند گوياي هدف غائي آن اند.29
با اين همه، ارزيابي ما از اين تصوير ناگزير بايد ناتمام دانسته شود زيرا از پس زمينه تزئيني اصلي خود، که شامل دائره اي از تصاوير درباره موضوع هاي گوناگون بوده است، برکنده شده. دائره هايچند تصويري و نقاشي هاي ديواري يک پاره يا دوپاره انواع اصلي برنامه هاي تزئيني اين دوران شمرده مي شوند. نمونه عالي نوع نخست دائره اي از تصاوير در تالار تخت مرمر کاخ گلستان درارگ تهران است،آن گونه که درآغاز قرن نوزدهم به چشم مي خورد. اين بنا، که به احتمالي در دوران زنديه ساخته شده بود، در سال 1791م، براي يادآوري پيروزي آغامحمد خان برکريم خان زند، دوباره تزئين شد. براي اين منظور، به فرمان آغامحمدخان آينه ها، نقاشي هاي روغني، تخته هاي مرمر و درهاي چوبي منبّت کاري شده از تالار پذيرايي شيراز به تهران انتقال يافت.30

درسال 1824م، يک ديپلومات اروپائي به نام کِپِل (George Thomas Keppel) تخت مرمر کاخ گلستان را به جامع ترين وجه توصيف کرد و به تعريف سوژه سه تابلوي نقّاشي، از جمله نادرشاه، اسکندر در کنار ارسطو و افلاطون و فتحعلي شاه و نيز صحنه هاي رزم و شکار وي پرداخت.31 تصاوير فتحلي شاه در طاقچه ها او را در جامه ها و نقش هاي گوناگون نشان مي دهد: سردار جنگي، فيلسوف، شکارچي و جانشين شاهنشاهان باستاني ايران. در واقع اين تصاوير معادل ديداري اشعاري است است که مديحه سرايان درباري در وصف او مي سرودند. تصاوير اروپائيان در بخش فوقاني اين طاقچه ها معرّف گستردگي قلمرو اوست و تصاوير زنان در اطاق هاي اطراف نشان شکوه حرمسراي او.
گرچه فتحعلي شاه در تالار کاخ تغييرات چنداني نداد، امّا اين تغييرات، که شامل همه تزيينات کاخ مي شد، در ايجاد و نمايش تصويري پيچيده و پرظرافت از گرايش ها و علايق ادبي و تاريخي وي نقشي اساسي داشت. به گفته يکي از مورّخان درباري، ميرزا صادق وقايع نگار، سکوي مرمر تخت فتحعلي شاه در تالار تاجگذاري را گروهي به سرپرستي نقاش باشي دربار، ميرزا بابا، ساختند. براساس ابياتي که از فتحعلي خان صبا در آن منقوش است اين تخت بر الگوي تخت سليمان ساخته شده بود که آن نيز، به اقوال گوناگون ادبي، بر دوش فرشتگان و ديوان قرار داشت. با توجه به شيفتگي فتحعلي شاه به تاريخ باستاني ايران، محتمل است که تالار پذيراي خسرو پرويز در تيسفون نيز الگويي براي طرح هاي منقوش در تالار تخت مرمر بوده است.

نوع دوّم برنامه هاي تزئيني در دهه دوّم قرن نوزدهم از ابتکارات جانشين ميرزابابا، عبدالله خان، معمارباشي دربار بود. نقاّشي هاي مستطيل شکل او از مجالس دربار براي مجموعه باغ هاي نگارستان وسليمانيه سفارش شده بود و به طور کلّي با نقّاشي ها و طرح هاي پيشينيانش تفاوتي اساسي داشت. باغ نگارستان و نقاشي هاي آن از بين رفته اند. در اوج زيبائي خود اين باغ که در شمال ارگ تهران قرار داشت، محل اقامت دلخواه فتحعلي شاه بود. تصويري از وي و زنان حرمسرايش بر کاشي هاي کوشک باغ منقوش بود. تصوير ديگري در سالني در انتهاي باغ فتحعلي شاه را نشسته بر تخت خورشيد در ميان شاهزادگان و اعضاي گارد نشان مي داد.

داوري تاريخ هرچه باشد، مسلّم آن است که در طرّاحي و آفرينش تصاوير نگارستان و ديگر کاخ هاي سلطنتي مايه اي از تخيّل و رؤياپروري موج مي زد. فتحعلي شاه را در فضاي منجمد و ساکن اين تصاوير آن گونه مي بينيم که خود اميد داشت در درازناي تاريخ ديده شود. در اين جهان تخيّلي، او درميان قبيله اي از شاهزادگان، سلطاني بي رقيب مي نمود که فرستادگان پادشاهان جهان در خضوع و خشوع به حضورش بار يافته بودند. اين تصوير نقش برجسته اي در تخت جمشيد را به ذهن تداعيمي کند که در آن داريوش بزرگ در حال پذيرفتن هداياي نمايندگان ملل تابع خويش است.

ارگ پادشاهي در تبريز نيز، که اقامتگاه عبّاس ميرزا بود، با نقوش ساخته طرّاحان و نقّاشاني که در خدمت وي بودند تزيين شده است. صحنه هاي تملّق آميزي که از پيروزي فتحعلي شاه و عبّاس ميرزا بر سپاهيان روس در اين نقش ها و تصوير ها به چشم مي خورد گويي فروانروايان قاجار را برابر با همتايانشان در جهان يا حتّي برتر از آنان مي نمايد و صلاحيت عبّاس ميرزا را براي رسيدن به تاج و تخت به رخ مي کشد. اگر در تبريز فرمانروايان قاجار در پي آن بودند که خود را همتا و برابر با پادشاهان اروپايي قلمداد کنند، در اصفهان کوشيدند تا با پادشاهان ايران باستان پهلو زنند. به همين هدف، «عمارت نو» را در اين شهر مهرعلي نقّاش با تصاويري از قهرمانان تاريخ ايران تزيين کرد. گويا تر از اين، فتحعلي شاه فرمان داد تا قصرهاي هشت بهشت و ديگر کاخ هايي را که صفويان در نيمه قرن هفدهم ميلادي بنا کرده بودند از نو بيارايند و تزيين کنند.32

فرستادن تصوير به فرنگ
در اوائل قرن نوزدهم، با برقراري مجدد ارتباط با کشورهاي اروپايي -پس از گذشت يک قرن- ضروري بود که اروپائيان نيز با تصويري گويا و مناسب از پادشاه ايران آشنا شوند. نسخي که از شاهنشاه نامه برجاي مانده، مجموعه اشعار فتحعلي شاه، نشان ها و زيورهاي سلطنتي و تواريخ اين دوران همگي از جلال و شکوه تصوير شاه سخن مي گويند. مهم تراز همه، نقاشي هاي تمام قد شاه خود معرّفي متحرّک براي اشاعه شهرت و اقتدار شاه در اروپا بود. سنّت تبادل تصوير ميان پادشاهان اروپايي نيز از قرن شانزدهم تا هجدهم رواج داشت. تنها در دو دهه نخست قرن نوزدهم، ييش تر ازپانزده تصويرِتکّي فتحعلي شاه به عنوان هداياي ديپلوماتيک به انگلستان، هند، روسيه، و فرانسه فرستاده شد. اين تصاوير را مي توان در عين حال معرّف نخستين واکنش فرمانروايان ايران نسبت به امکان تسلّط نفوذ اروپائيان بر کشور دانست. از سوي ديگر، در اين تصاوير گرز سلطنتي و شمشير در غلاف معرّف تهديدي تلويحي بود و نشان ها، يراقها و بازوبندهاي مرصّع جواهرنشان شاه و تزيينات گران بهاي سالن گوياي ثروت و تمکّن او.

نقوش برجسته سنگي و کاهش اقتدار شاه
در دهه هاي دوّم و سوّم قرن نوزدهم، برخي از شاهزادگان قاجار دعوي سلطنت کردند و به چالش فتحعلي شاه و وليعهد او، عبّاس ميرزا، برخاستند. در اين دوران نه تنها فتحعلي شاه بلکه شاهزادگاني نيز که در ايالات مختلف کشور حکومت مي کردند تصاوير خود را در نقوش برجسته سنگي در نقاط گوناگون در معرض تماشا قرار دادند. اين نقوش برجسته که به فرمان شاهزاده محمدعلي دولتشاه (کرمانشاه)، حسينعلي فرمانفرما (شيراز)، و تيمور ميرزا (کازرون) حجاري شد از تضعيف اقتدار فتحعلي شاه در ميان فرزندانش حکايت مي کرد. با اين نقش هاي برجسته بود که تجلّي برنامه هاي بلندپروازانه سلطنتي از فضاي شخصي و خصوصي به عرصه عمومي و علني انتقال يافت. اين گونه نقش هاي برجسته سنگي، بيش از هر شکل هنري ديگر اين دوره، معطوف به نمايش قدرت قاجاريه و نشان احياي سنت هاي هنري هخامنشيان و ساسانيان بود. افزون بر اين، خاندان سلطنتي با اقدام به حجّاري تصاوير خود به چالش احکام اسلام در منع و تحريم پيکره سازي و تصويرگري برخاستند. در عين حال، براي افزايش دامنه تأثير اين پيکره ها آن هارا در جاهايي حکاکي کرده بودند که يادآور گذشته باستاني ايران، باورهاي عامه، يا سنّت هاي مذهبي باشد.33 نقش برجسته حسينعلي ميرزا در شيراز در سينه کوه در کنار دروازه قرآن قرار داشت که درمعرض ديد همه رفت و آمد کنندگان به اين شهر بود و نقش سنگي محمدعلي ميرزا در طاق بستان که جهانگران اروپائي را به خود جلب مي کرد. نمادهايي که معمولا معرّف قدرت و سلطنت اند، از جمله شير، سنگ نبشته ها و اشکال ساده و مفهوم، پيام اين نقوش سنگي را براي خواص و عوام از آنچه بود روشن تر مي کرد.34

گرچه اين نقاط محل تردّد شمار بسياري از جهانگردان اروپائي بود، پيام اين نقوش و تصاوير آن چنان که انتظار مي رفت کارساز نشد ودوام نيافت. چه، تا اواخر قرن نوزدهم، با از دست رفتن بخش بزرگي از اراضي ايران، تهي شدن خزانه عمومي و آز و اجحاف حاکمان محلّي و ايادي آنان، از فتحعلي شاه ياد خوشي در اذهان نمانده بود. عبدالله مستوفي در خاطرات خويش فتحعلي شاه را به خاطر نقش سنگي که از خود در ري به شکل رام کننده شير بر جاي گذاشته بود به باد تمسخر گرفته و، بدتر از آن، او را متهم به دروغ پردازي نيز کرده است.35 اين داوري مستوفي در باره فتحعلي شاه را مي توان کمابيش معرّف نظر همقرانان وي، يعني طبقه تحصيلکرده ايران در سال هاي پاياني قرن نوزدهم دانست. پرسش اين استکه به معاصران فتحعلي شاه که با چنين تصاوير و نقوشي روبرو مي شدند چه احساسي دست مي داد؟ اگر براي احترام و ستايشي که نسبت به تصاوير و فرامين شاه نشان داده مي شد اعتبار و وزني قائل شويم بايد گفت که نه تنها درباريان بلکه مردم عادي نيز حداقل در دوران حيات خاقان به اقتدار و مشروعيت او اعتقاد يافته بودند.

تصاوير درباري و اعتقادات مذهبي
جامعه قرن نوزدهم ايران را بايد از بسياري جهات جامعه اي دانست که در آن اعتقادي خرافي به نيروي خارق العاده تصوير حکمفرما بود. بدون بررسي اين اعتقاد نمي توان به اهميت رواني و عاطفي تصوير هاي تمام قد در اين دوران پي برد. از آنجا که در فرض غالب، فرهنگ ايران فرهنگي ادبي و نوشتاري شمرده مي شود، پژوهشگران در تعريف محتوا و معناي تصاوير بيشتر بر روايت هاي همراه تصاوير و مينياتورهاي کتب خطّي تکيه کرده اند.36 به ويژه، پژوهشگران و متخصصان هنرهاي اسلامي از بررسي اين موضوع حسّاس غالباً طفره رفته و ازتأييد وجود آئين ها و سنن متکّي به تصوير که با بت پرستي چندان فاصله ندارد اباکرده اند. دردوران پادشاهي فتحعلي شاه، و تا حدودي دوران جانشينانش، تصاويرو نقوش پادشاه وخاندان و اطرافيانش حضوري گسترده در فضاي تشريفات و آئين هاي درباري و فرهنگ عامه داشت.
احترام و اعجابي که تصاوير فتحعلي شاه در ايرانيان بر مي انگيخت جهانگردان اروپائي را که در اوائل قرن نوزدهم به ايران سفر مي کردند شگفت زده مي کرد. سرجان ملکم مي نويسد که در مقابل تصويري از فتحعلي شاه که به عنوان هديه اي براي حاکم ايالت سِند نقاشي شده بود همان تشريفات و احتراماتي درخيابان ها به عمل آمدکه براي شخص شاه، گرچه تابلو در صندوق در بستهاي حمل مي شد.37 اداي احترام نسبت به تصوير پادشاه در مراسم رسمي و تشريفاتي در سراسر قرن نوزدهم ادامه يافت. به گفته حاج ميرزا حسن حسيني فسائي، در سال 1848م در ضيافتي که درشيراز به مناسبت افتتاح سدّي برگزار شده بود تصوير مجللي از ناصرالدين شاه نيز در مجلس قرار داشت. پس از پايان شام، هريک از مقامات محلّي در برابر اين تصوير به اداي احترام از کمر خم مي شدند و مبلغي به عنوان پيشکش در مقابل آن قرار مي دادند. عکسي که در حدود سال 1907م برداشته شده و جمعيتي را نشان مي دهد که با تصويري از محمد علي شاه بسوي ساختمان مجلس در حال حرکت اند نشان ديگري از سنّت استفاده از تصوير براي تثبيت حضور شاه در ميان مردم و در مراسم و تشريفات رسمي است. افزون بر اين گونه تصاوير فتحعلي شاه، در بازارهاي اصفهان و شيراز نيز نقوش ديواري کشيده شد که در آن ها او و فرزندانش در صحنه هاي رزم و شکار در کنار تصاوير قهرمانان افسانه اي ايران ديده مي شوند. اين نقوش نيز معرّف فضايي ميان دربار و مردم عادي بود همانگونه که تصاوير تمام قد رستم بر سردر برخي از کاخ هاي سلطنتي را بايد پيوند ميان محوطه دربار و ميدان هاي عمومي دانست.39

به گزارش برخي جهانگردان اروپايي، گاه در مجالس عمومي نقّالان در برابر تصاوير تمام قد شاه به داستان سرايي مي پرداختند.40 با اجراي چنين مراسمي، در ديد مردم پادشاه از نظر کارهاي قهرماني و نيز در جوانمردي و از خودگذشتگي با شخصيت هاي افسانه اي باستاني ايران قابل مقايسه مي نمود.
از دوران پادشاهي فتحعلي شاه، تصاوير تمام قد وي در اماکن و مقابر مذهبي نيز به چشم مي خورد. از اين زمان به بعد بود که وجود تصوير و شبيه در فضاها و اماکن مذهبي از مهر تأييد حکومت برخوردار شد. همان گونه که پيشتر اشاره شد، هيچ يک از پادشاهان پيشين ايران تا اين حد به اهميت و تأثير تصوير در شکل بخشيدن به عقايد و آراء عمومي در جامعه ايران پي نبرده و از آن چنين بسامان و منظّم بهره نجسته بودند. فتحعلي شاه که از زبان فرهنگي ايران باستان براي نقش هاي برجسته سنگي خود به سهولت استفاده مي کرد به مزيّت قراردادن تصوير در اماکن مذهبي نيز پي برده بود.

در سال 1794م، فتحعلي خان صبا قصيده اي در وصف تمثال پادشاه سرود؛ تصويري که به گفته صبا به عنوان هديه اي براي يکي از مقدّس ترين اماکن مذهبي شيعه يعني مقبره امام موسي بن جعفر در نجف در نظر گرفته شده بود.41 اين تصوير، که پيش از اين در جايي از آن نامي آورده نشده، نخستين نقاشي تمام قد از فتحعلي شاه در هنگام حکومتش در شيراز است. وي سالي پيش از مرگش نيز فرمان داد که براي مقبره اش در قم تابوتي از سنگ مرمر بسازند که بر آن تصوير تمام قدش حک شده باشد. با رواج تصوير و تمثال شاهانه، تابوت هاي مشابه اي براي مهد عليا مادر ناصرالدين شاه که در قم مدفون است و قبر خود ناصرالدين شاه در شاه عبدالعظيم سفارش داده شد.42 از نيمه قرن نوزدهم به بعد، طبقات اشراف و تجّار نيز به پيروي از اين سنّت برخاستند و حکّ تصوير بر مقابر آنان در تهران و ديگر شهرهاي ايران رواج يافت.43 در مراسم تدفين ناصرالدين شاه تصوير تمام قدي از او همراه با شمائل حضرت علي به چشم مي خورد. براي تزئين تکيّه دولت، محلي که ناصرالدين شاه براي اجراي مراسم تعزيه ساخت، نيز تصاوير گوناگون به کار برده شد.44

به احتمالي اين رسم ناشي از انتساب جان و روح به تصوير و شمايل بود. رواج مراسم پيچيده و باشکوه در دربار فتحعلي شاه و ترويج اعتقاد به رازناکي اقتدار پادشاهي را مي توان منشاء بهره جويي از تصويرهاي تمام قد شاه در مجالس درباري و مراسم و آئين هاي عمومي دانست. اداي احترام تقدس گونه نسبت به اين تصاوير و اهداء آن ها به اماکن مذهبي و ساختن مقابر سنگي و مصور را نيز نبايد با باورها و خرافات مذهبي بي ارتباط شمرد. از گزارش هاي گوناگون چنين برمي آيد که دربار نيز با انتساب نيروي جادويي به تصاوير تمام قد آيين ها و اعتقادات خرافي در اين زمينه را تشويق مي کرد.45
در اين مورد، روايتي که شرح آن در منابع گوناگون به چشم مي خورد در باره شخصيتي روحاني به نام ميرزا محمد اخباري يا نيشابوري در جنگ اوّل ايران و روس است. به منظور جلب حمايت فتحعلي شاه نسبت به فرقه اخباري، ميرزا محمّد سوگند خورد که سر بريده اشپختر، سردار روس، را در ظرف چهل روز به تهران بياورد.46 داستان چگونگي کشتن نمايشي اشپختر در دو گزارش آمده است. به نوشته محمد سليمان تنکابني، ميرزا محمد پيکرک سردار روسي را با موم ساخت و آنگاه با شمشير سر از بدنش جدا کرد.47 اين روايت حاکي از آن است که تصوير در جادو گري همان نقشي را ايفا مي کرد که پيکرک هاي مومي.

بايد توجه داشت که در آئين هاي مذهبي نيز از تصوير براي رسيدن به نيات منفي استفاده مي شد. ژان کلمار در بررسي خود در باره مراسم مذهبي در ماه محرّم قرن 12 هجري، از پيکرک ها و تصاوير قاتلان شهداي کربلا ياد مي کند. شرکت کنندگان در اين مراسم به اين پيکرک ها و تصاوير لعنت مي فرستادند و در پايان مراسم آن ها را مي سوزاندند و از بين مي بردند.48 همين بررسي از اعتقاد به آثار مثبت تصوير نيز ياد کرده است. حمل شمايل حضرت علي و ديگر امامان شيعه در مراسم مذهبي قرون دوازدهم و سيزدهم هجري مبين همين اعتقاد بود.49 هانري ماسه نيز در اثر ارزنده خود در باره عادات و رسوم ايرانيان به وجود تصاوير در امامزاده ها، تصوير شهداي کربلا در سقّاخانه ها و تزيينات مجسمه گونه در گورستان ها اشاره مي کند.50

همه اين شواهد و اسناد دال بر بي اعتنايي ايرانيان به احکام اسلام در مورد منع و تحريم تصويرگري و مجسمه سازي در عرصه و زمينه مذهبي است. در واقع، چنين به نظر مي رسد که رأي علماي مذهبي نيز در اين مورد بيشتر مبتني بر ملاحظات عملي و سياسي و چگونگي روابط آنان با سلطان وقت بود تا ضرورت اجراي مستمر احکام مذهبي. به اين ترتيب، مي توان گفت که در ايران حکم منع استفاده از تصوير و شمايل و مجسمه کم تر از ديگر جوامع اسلامي مورد توجه قرار گرفته است.

به هر تقدير، تلاش براي تثبيت مشروعيت و اقتدار پادشاه در دوره مورد بررسي اين نوشته، به يافتن زبان تصويري واحد ميان فرهنگ درباري و تودهاي، که هر يک فضاي خاص و در عين نه چندان متفاوت خود را داشتند، انجاميد. در اين زبان مشترک نه تنها نقاشي هاي ديواري بلکه نقوش برجسته سنگي، امامزاده ها و بازارها، و مراسم تعزيه و سينه زني هر يک به نوبه خود عرصه اي براي نمايش تصاويرخرد وکلان در ترويج و تبليغ هدف هاي خاص فراهم آوردند.

نتيجه: تصوير، تاريخ و هويت
به ياري تصاويري که از شخص خود، خويشان و درباريانش ساخت و پراکند، فتحعلي شاه کوشيد که اقتدار خود را به عنوان رهبر شيعيان ايران، ميانجي قشرهاي گوناگون جامعه51و جانشين خلف سنّت پادشاهي ديرينه ايران تثبيت کند. تصاوير تمام قد وي نماد جلال پادشاهي و فرهنگ تاريخ محور اين دوره بود. همان گونه که تکسيه (Charles Texier) هنگام تماشاي نقاشي هاي کاخ چهل ستون گفت: «ايرانيان براي اين نقاشي ها که از سرگذشت تاريخي آنان حکايت مي کنند، اهميت بسيار قائلاند.52 دستکم اين است که اين نقاشي ها همانند افسانه ها و اساطيرادبي و شنيداري تصويري آرماني از تاريخ ايران به نمايش مي گذاشتند.
فتحعلي شاه دانسته و آگاهانه از نقّاشي و تصويرگري ابزاري براي آگاه ساختن ايرانيان به هويت خويش فراهم آورد و از آن بي نهايت بهره برد گرچه شخص خود را در کانون چنين هويتي مي ديد. به اين ترتيب، مي توان او را نخستين پيشگام در فراگرد تکوين هويت ايرانيان دانست. تا زماني که اسناد و مدارک دست اوّل اين دوران در دسترس قرار گيرند، تصوير ونقاشي دوران اوّليه قاجار منبع سودمندي براي آگاه شدن از اين است که ايران آن روز خود را چگونه مي ديدومي شناخت.

در تجزيه و تحليل نهايي، نقاشي هاي دوران نخستين قاجار تصويري تصنّعي از شکوه و جلال آن دوران را فراروي ما قرار مي دهند. در واقع، اين نقّاشي ها با واقعيت فاصله بسيار داشتند.53 در پايان سلطنت فتحعلي شاه، شمار شاهزادگان قاجاري، که روزي گل هاي سرسبد باغ ايران شمرده مي شدند، ازشمار بيرون رفت، کاخ ها و قلعه ها رو به ويراني گذاشت و سرزمين هاي بسيار از کف رفت. تصوير کدر پادشاه ديگر آماج پرستش و احترام نبود. بي اعتنايي جانشين فتحعلي شاه، محمّدشاه، به ساختمان هايي که پدرش بنا کرده بود و خراب کردن کاخ هاي ارگ تهران به فرمان ناصرالدين شاه به نام ترقي و پيشرفت نقطه پاياني را بر اين فصل از سنّت چهره سازي در ايران گذاشت. در نيمه سوّم قرن نوزدهم، ورق يکسره برگشته بود و فتحعلي شاه محبوبيت و اعتباري در ميان مردم نداشت. تاريخ نگاران اين دوره از دستاوردهاي هنري دوران او به ندرت يا به اختصار ياد مي کردند. شرق شناسان اروپايي چون کرزن (Goerge Curzon) وبنجامين (S. G. W. Benjamin) نيزاين دستاوردها را تنها به خاطر ارزش و سنديت تاريخي آنان مهم مي شمردند.

براي آگاه شدن به نقش و چگونگي تأثير نقاشي هاي درباري دوران نخستين قاجاريه، توجه به اين نکته ضروري است که اثر رواني و عاطفي اين آثار از يک ميراث عظيم ديداري و تصويري نشأت مي گرفت. تصاوير وسنگ نگاره هاي فتحعلي شاه همان حس احترام و تسليمي را در ايرانيان برمي انگيخت که شمائل هاي مذهبي يا تصاوير آرماني پادشاهان باستاني ايران. از سوي ديگر، رنگ هاي جاندار و پرمايه و طرّاحي تزييني اين تصاوير همان تحسيني را موجب مي شد که مينياتورهاي منقوش بر کتب خطي. افزون بر اين، اين نقاشي ها، ابزاري نيرومند براي تجلّي فرهنگ و آمال ايرانيان بودند و چه به تنهايي و چه در مجموعه تزييني خود يادآور اقتدار و ثروت بي کران حاکمان کشور. اين جاست که مي توانيم به آن تصوير از فتحعلي شاه بازگرديم که سفيرش را چنان به تکريم و تعظيم وا داشته بود. گفته ابوالحسن نقش تصوير را آشکار مي کند. هدف جز اين نبود که در بيننده حس تحسين نسبت به شکوه و جلال و زيبايي مسند پادشاهي و تسليم و عبوديت در برابر قدرت و اقتدار کسي بر انگيزند که در واقع «قبله عالم» مي نمود.

——————————————————————————-

پانوشت ها:
1. ن. ک. به:

Mirza Abu’l Hasan khan, A Persian at the Court of King George 1809-1810, The Journal of Mirza Abu’l Hasan Khan, Edited and translated by Margaret Cloake, London, 1988, p. 75.

2. همان، ص 30. احترام به تصاوير پادشاهان و شمايل شخصيت هاي مقدّس مذهبي از دوران امپراطوري روم و بيزانس در اروپا رايج بود.

3. ن. ک. به:

Thomas Arnold, Pianiting in Islam, Oxford, 1928, pp.4-13; Nasrin Rohani, A Bibliography of Persian Miniature Painting, Cambridge MA, 1982, p. 153.

4. به ويژه ن. ک. به:

B. W. Robinson, «The Court Painters of Fath Ali Shah,» Eretz-Israel 7 (1964); ____, «Persian Royal Portraiture and the Qajars,» in E. Bosworth and C. Hillerbrand, eds., Qajar Iran: Political, Social and Cultural Change, Edinburgh,1983,

و نيز: يحيي ذکاء، «ميرزا ابوالحسن خان صنيع الملک غفّاري،» هنر و مردم، شماره 10، (مرداد 1342)، صص 27-14 و شماره 11 (شهريور 1342)، صص 33-16.

5. براي نظري مشابه ن. ک. به:

Charles Texier, Description de l’Armenie, la Perse, et la Mesopotamie, Paris, 1842, Vol. I, p. 125.

در ديگر جوامع اسلامي، سنّت کشيدن نقّاشي و ساختن مجسمه هاي تمام قد مدت ها پس از پيدايش اسلام در قرن هفتم ميلادي ادامه يافت.

6. ن. ک. به:

B. W. Robinson «The Court Painters of Fath Ali Shah,» op. cit ., p. 96.

7. ن. ک. به:

Gavin Hambly, «The Traditional Iranian City in the Qajar Period,» in Peter Avery, Gavin Hambly, and Charles Melville, eds., The Cambridge History of Iran, Vol. 7, Cambridge, 1991, pp. 542-89; Jennifer Scarce, «The Arts of the Eighteenth to Twentieth Centuries,» in Avery, Hambly and Melville, op. cit., p.892.

8. همانگونه که انتظار مي رود، مايه و غناي تزيين با طبقه اجتماعي بي رابطه نبود. محل کار درباريان عادي با طرح هاي ساده از گل و گياه تزيين شده بود. درباريان متمکّن تر تصاوير پادشاه و شاهزادگان را بر ديوارهاي خود آويزان مي کردند.

9. براي يک بررسي متوازن از آغا محمد خان ن. ک. به:

Gavin Hambly, «Agha Mohammad and the Establishment of the Qajar Dynasty,» Royal Central Asian Journal, 50 (1963), pp.161-74.

10. در زير تصوير نخستين چنين نوشته شده است: «به حسب الحکم شاهنشاه دوران، فريدونفر، محمدخان قاجار، ز کلک صادق نقّاش نو شد، نشان وفرّ نادرشاه افشار،» لطف الله هنرفر، گنجينه آثار اصفهان، 1344، ص 574.

11. گرچه آغامحمد خان در شهرهايي که در جنوب قفقاز به تصرّف خود درآورده بود به ضرب کردن سکّه اقدام کرد، به بازستاندن همه اراضي از دست رفته دوران صفوي در جنوب قفقاز و شرق ايران توفيق نيافت. ن. ک. به:

Gavin Hambly, «The Traditional Iranian City in the Qajar Period,» in Peter Avery, Gavin Hambly and Chalrles Melville, eds., The Cambridge History of Iran , Vol. VII, Cambridge, 1991, pp. 145-146.

12. فتحعلي خان قاجار، پدربزرگ آغا محمدخان، رقيب اصلي نادرشاه براي تقرّب به شاه طهماسب دوّم بود و به هرحال مورّخان نادرشاه را مسئول مرگ وي مي دانند. با اين همه آغامحمد خان او را سرمشق فتوحات خود قرار داد و وقايع نگاران دوران قاجار نيز از نادرشاه به احترام ياد کرده اند. به عنوان نمونه، ن. ک. به عبدالرزّاق دنبلي، مآثرَ السلطانيه، به اهتمام غلامحسين صدري افشار، چاپ جديد، تهران، 1351، ص 5.

13. ن. ک. به: محمد فتح اَلله سراوي،،تاريخ محمدي، نسخه خطي، به اهتمام غلامرضا طباطبائي مجد، تهران، 1371، صص 110-109؛ و نيز:

James Frazer, Travels and Adventures in the Persian Provinces on the Southern Banks of the Caspian Sea, London, 1826, pp 41-42.

14. ن. ک. به:

James Morier, A Second Journey Through Persia, Armenia and Asia Minor to Constantinople between the Years 1812 and 1816, London, 1818, pp. 77-673.

15. ن. ک. به:

Jennifer Scarce, op. cit., p. 333; and James Morier, ibid., pp. 376-77.

16. حسن گل محمدي، ديوان کامل فتحعلي شاه قاجار، تهران، 1350، ص 98. نيز ن. ک. به:

Hamid Algar, Religion and State in Iran, 1785-1906: The Role of the Ulama in the Qajar Period. Berkeley and Los Angeles, 1969, p. 71.

17. فتحعلي شاه با دو پادشاه اروپائي در سده هاي شانزدهم و هفدهم، لوئي چهاردهم فرانسه و فيليپ دوّم اسپانيا، شباهت بسيار دارد. اين دو نيز از هنرهاي تصويري براي تثبيت اقتدار و مشروعيت خود بهره مي جستند.

18. رضاقلي خان هدايت، تاريخ روضة الصفاي ناصري، به کوشش نصرالله صبوحي، تهران، 1339، صص 105-104. نيز ن. ک. به:

Anthony Welch, Calligraphy in the Arts of the Muslim World, Austin, Texas,1979, pp. 160-163; Layla S. Diba, «Lacquerwork of Safavid Persia and Its Relationship to Persian Painting,» Ph.D. dissertation, New York University, 1994, pp.160-63.

براي بحثي درباره هوش و استعداد فتحعلي شاه و تازگي سروده هايش ن. ک. به:

Gavin Hambly, «The Traditional Iranian City in the Qajar Period,» in Peter Avery, Gavin Hambly, and Charles Melville, op. cit., p. 148.

19. معمولاً از فرزندان پسر به عنوان مهم ترين دستاوردهاي شاه نام برده مي شد. ن. ک. به: محمدتقي سپهر (لسان الملک)، ناسخ التواريخ، تهران، 1344، ج 2، صص 125 به بعد. نيز ن. ک. به:

Malkolm Yapp, «Two British Historians of Persia,» in Historians of the Middle East , London, 1962, p.354-55.

20. حسن گل محمدي، فتحعلي شاه و قضاوت تاريخ، تهران، 1368، صص 489-477. در باره وضع حرمسراي فتحعلي شاه ن. ک. به:

Abbas Amanat, Pivot of the Universe: Nasir al-Din Shah Qajar and the Iranian Monarchy, 6981-1381, Berkeley and Los Angeles, 1997, p. 19.

21. جهانگيرميرزا، تاريخ نو، به اهتمام عبّاس اقبال، تهران 1327، ص 186.

22. براي آگاهي از وضع دربار در اوج شکوه و جلال آن ن. ک. به: دوستعلي خان معيّرالممالک، يادداشت هاي زندگاني خصوصي ناصرالدين شاه، تهران، 1362، صص 99-48. نيز ن. ک. به:

John Malcolm, The History of Persa, London, 1815, Vol. 2, pp. 554-57.

23. ن. ک. به:

Jan Rypka, History of Iranian Literature, Dordrecht, 1956, pp. 17-11.

24. فتحعلي خان صبا، ديوان ملک الشعرا، فتحعلي خان صبا، به کوشش محمدعلي نجات، تهران، 1341، ص 38. 25. يحيي ذکاء، تاريخچه ساختمان هاي ارگ سلطنتي، تهران، 1349، صص 38-37.

26. ن. ک. به:

Colin Meredith, «Early Qajar Administration. An Ananlysis of its Development and Functions,» Iranian Studies, (Spring-summer 1971), p. 61.

27. ن. ک. به:

Robert Ker Porter, Tranvels in Georgia, Persian Armenia, Ancient Babylonia, etc., London, 1821, vol. 1, pp.322-23.

. 28. ن. ک. به:

Sussan Babai, «Shah ‹Abbas II, the Conquest of Qandahar, the Chihil Sutun, and Its Wall Paintings,» Muqarnas, II (1994), pp. 125-42.

29. اين پرده دلفريب و فرجه آمد، تشبيه بساط شاه جمجه آمد. چون پرده در آن تابان مهر، تمثال رخ فتحعلي شاه آمد، ميزا باباشبيه خسروان نقش بست، که از شبيه او قلم صورتگر قدرت شکست. سنه 1213.

30. يحيي ذکاء، تاريخچه ساختمان هاي ارگ سلطنتي، ص 46.

31. ن. ک. به:

G. G. Keppel, Personal Narrative of a Journey from India to England, London,1827, vol. 2, pp. 140-41.

32. ميرزا صالح شيرازي، «سفرنامه اصفهان، کاشان، قم، تهران.» در مجموعه سفرنامه هاي ميرزا صالح شيرازي، به کوشش غلامحسين ميرزا صالح، تجديد چاپ، تهران، 1363، صص 8-6 و 13. نيز ن. ک. به:

Sir William Ouseley, Travel into Various Countries of the East, Particularly Persia, London, 1819-32, vol. 3, p. 372.

33. ن. ک. به:

Henry Masse, Croyances et coutumes persanes, Paris, 1983, vol. 2, pp. 228-37; J. A. Lerner, «Rock Relief of Fath Ali Shah in Shiraz,» Ars Orientalis, 21 (1991), p. 33; E. de Waele, «Trois reliefs Rupestres de Pol-i Abgineh,» Iranica Antiqua 21 (1986, pp. 1796-77.

34. ن. ک. به

Henri Masse, ibid., p.597; and Z. Bahrani, «Assault and Abduction: The Fate of the Royal Image in the Ancient Near East,» Art History 10, no. 3 (September 1995), pp. 363-82.

35. «صورت خود را در حال شکار و يا در مجالس بزم و سلام در کوه هاي کشور سنگتراشي کرده که چشمه علي بين تهران و شاهزاده عبدالعظيم يکي از آن جلسات است. در تزيين سر و بر خود به تاج و جواهر اصراري داشته و حتّي تصوير شيرکشي خود را هم با همين لباس بزمي ساخته و يا از سنگ تراشيده. ميان باريک و ريش بلند زيباي خود را نموده و ابدي کرده است. در صورتي که اعليحضرت کمتر از اين رشادت ها داشته و شايد در مدت عمر خود با هيچ شير پيري هم روبرو نشده است.» عبدالله مستوفي، شرح زندگاني من، تاريخ اجتماعي و اداري دوره قاجاريه، تهران، 1371، ج 1، ص 38. در باره تضاد پيام يکي از نقوش برجسته سنگي در دوره ساسانيان با واقعيت تاريخي ن. ک. به:

Ernst Herzfeld, Iran in the Ancient East , New York, 1948, p.315.

36. براي بحثي درباره احتراز از پرداختن به موضوع هاي بحث انگيز ن. ک. به:

David Freedberg, The Power of Image, Chicago, 1989, pp.338-40.

37. ن. ک. به:

John Malcolm, op. cit., vol. 2, p. 656.

38. حاج ميرزا حسن حسيني فسائي، فارسنامه ناصري، به کوشش منصور رستگار فسائي، تهران، چاپ جديد، 1367، ص 279. عکسي که به احتمالي در آغاز سلطنت احمد شاه برداشته شده صحنه اي از مراسم سلام در يکي از ايالات ايران را نشان مي دهد که در آن مقامات محلّي در حال اداي احترام به تصويري از شاه جوان اند که به وسيله دو درباري بر روي کرسي سلطنتي نگاه داشته شده. ن. ک. به:

Philip Mansell, Sultans in Splendor, New York and Paris, 1988, p.82.

39. قصد تشبيه فتحعلي شاه به رستم در زرهي که در برخي از تصاوير بر تن او ديده مي شود- و با سر شيري همانند آنچه بر سر تصاوير رستم قرار دارد مزين است- نمايان مي شود.

40. ن. ک. به :

James Morier, op. cit . p. 071; J. S. Buckingham, Travels in Assyria, Media and Persia , London, 1830, p.293.

41. فتحعلي خان صبا، همان، ص 290.

42. از عزّت سودآور براي آگاهي هايي که در باره مهدعليا در اختيارم گذاشت سپاسگزارم. براي عکسي از مقبره ناصرالدين شاه ن. ک. به:

J. A. Lerner, «Rock Relief of Fath ‹Ali Shah in Shiraz.» Ars Orientalis 21 (1991), fig. 8.

43. دوستعلي خان معيّر، منبع اصلي شرح حال نقّاشان دربار ناصري و مظفّري، به سه نمونه از اين گونه مقابر اشاره مي کند. ن. ک. به: همان، صص 280-278.

44. براي تصويري از ناصرالدين شاه همراه با شمايل حضرت علي در مراسم خاک سپاري او ن. ک. به: يحيي ذکاء، تاريخ ساختماه هاي ارگ سلطنتي، ص 294.

45. براي تعيين وقت سعد براي رويداد هاي گوناگون، از جمله باريابي سفراي خارجي و ساختن قصر شاهي در سليمانيه فتحعلي شاه به منجمين متوسل مي شد. در اين باره ن. ک. به:

James Morier, op. cit ., p. 387; Henri Masse, op. cit ., vol. 1, pp. 242, 247, n. 2 and vol. 2, pp. 287 and 342).

46. ن. ک. به:

Hamid Algar, op. cit., p. 65.

47. محمد ابن سليمان تنکابني، قصص العلما، تهران، 1303ه ق، ص 132، به نقل از:

Hamid Algar, op. cit., p. 65.

به اعتقاد الگار محتملا درباريان فتحعلي شاه که از مهارت ميرزا محمد اخباري در رمّالي و ستاره شناسي آگاهي داشتند وي را به اين کار ترغيب کرده بودند. در اين باره همچنين ن. ک. به:

Henri Masse, op. cit., vol. 1, p. 314.

48. ن. ک. به:

Jean Calmard, «Shi’i Rituals and Power II. the Consolidation of Safavid Shi’ism: Folklore and Popular Religion,» in Safavid Persia, ed., by Charles Melville, London, 1996, pp.141-66.

جهانگردي انگليسي، در سفر خود به شيراز، به صحنه اي در باره سوزاندن پيکرک پارچه اي عمر اشاره مي کند. ن. ک. به:

Edward Scott Waring, A Tour to Shiraz. . .to which is added a History of Persia , London, 1807, p.42.

49. همان، ص 179.

50. ن. ک. به:

Henri Masse, op. cit., vol. 1, pp.115-118.

51. ن. ک. به:

Colin Meredith, op. cit., p. 62.

52. ن. ک. به:

Charles Texier, op. cit. vol.1, p.164.

53. اين تفسير را از عبّاس امانت به وام گرفته ام. عبّاس امانت، همان، ص 36.


انقراض سلسله قاجار

نوامبر 8, 2010 4 دیدگاه

 

احمد شاه و رضا خان سردار سپه

احمد شاه و رضا خان سردار سپه

مجلس شوراى ملى در جلسه روز شنبه، نهم آبان ماه ۱۳۰۴ هجرى شمسى، با تصويب ماده واحده اى انقراض سلسله قاجاريه را تصويب كرد و مقرر داشت، مجلس موسسانى براى تغيير موادى از متمم قانون اساسى كه در مورد سلطنت قاجاريه بود، تشكيل شود. مجلس همچنين رضاخان پهلوى _رئيس الوزراى وقت- را «والاحضرت اقدس» خواند و تا تعيين تكليف حكومت در مجلس موسسان، او را به رياست حكومت موقت منصوب كرد و به اين ترتيب، يك قرن و نيم حكومت سلسله قاجاريه در ايران، كه هر چه از آقامحمدخان دور شد، ضعيف تر گشت، توسط يك قزاق خشن و بى قانون به زير آورده شد و يك ماه و نيم بعد، تكيه دولت- محل تشكيل مجلس موسسان- شاهدى بود بر واگذارى رسمى سلطنت ايران به رضاخان پهلوى و اعقاب وى و سرآغاز استبدادى نوين در ايران. البته داستان پيدايش رژيم پهلوى و افول و اضمحلال قاجاريه پيچيده تر از آن است كه با روايت چند واقعه به دنبال هم، بتوان تحليلى صحيح از آن ارائه كرد. فى الواقع اين مسئله زمينه و ابعاد فكرى و سياسى گسترده اى دارد كه تنها و تنها با مرورى تاريخى و آن هم از منظر آسيب شناسانه به وقايع بعد انقلاب مشروطيت و شناخت ماهيت جريانات فكرى و سياسى موثر در اين دوران كه ابتدا منجر به كودتاى سوم اسفند ۱۲۹۹ و بعد از آن منجر به اين تغيير و تحول شد، مى توان به چگونگى حدوث آن پى برد.

ناگفته نماند كه در اين مسير، تفاسير بسيار متعدد و بعضاً متضادى از سوى مورخين ارائه مى شود. من باب مثال پيرامون جريانات سياسى موثر و على الخصوص نقش استعمار كهن در مورد انقراض قاجار، حسين مكى در جلد سوم مجموعه تاريخ بيست ساله ايران از مخالفت مجدانه احمدشاه با قرارداد ۱۹۱۹ سخن به ميان مى آورد و همين مسئله را دليلى مى داند بر عزم انگليسى ها براى انقراض سلسله قاجار. و در ادامه مى گويد كه چون حكومت جديد شوروى هم يكى از اركان سياست خود را عدم مداخله در ممالك شرق مخصوصاً كشورهاى همجوار قرار داده بود، انگليسى ها بدون سروصدا به مقصود رسيدند (ص ۱۲)، اما زنده ياد دكتر محمد جواد شيخ الاسلامى در كتاب «سيماى احمدشاه قاجار»، اين مسئله را از بيخ و بن كذب محض دانسته و آن را افسانه اى بيش نمى داند (جلد اول، پيشگفتار مولف) و با آوردن ترجمه متن نطق احمدشاه در خانه لرد كرزن (ج ،۱ ص ۴۴۴) و ترجمه سرمقاله تايمز لندن در روز دوم ورود احمدشاه به لندن (ص ۴۴۶)، سعى دارد بى اساس بودن اين نظريه را ثابت نمايد. من حيث المجموع بحث در اين باب و حتى زمينه هاى فكرى اين واقعه در دو دهه منتهى به سلطنت رسيدن رضاخان، نيازمند مجالى فراخ تر و محملى تخصصى تر است، اما به جهت اهميت اين واقعه تاريخى، نگاهى گذرا مى اندازيم به مقدمات پيدايش آن، به خصوص در دو ماهه منتهى به تغيير سلطنت. فى الواقع زمانى كه احمدشاه هفتمين حكم صدارت، از بعد از كودتاى سوم اسفند را بالاجبار در دستان رضاخان مى گذاشت، فهميده بود كه ياراى مقابله با اين قزاق خشن كه زمانى در سقوط كابينه هاى سيدضيا و قوام السلطنه به او يارى رسانده بود را ندارد. به همين جهت ترجيح داد بار سفر را ببندد و مملكت را به باقى مانده رجال مشروطيت بسپارد به اين اميد كه آنان برخلاف مصلحت خود با اين قزاق همكارى نكنند و تنها چند روز بعد از تشكيل كابينه جديد بود كه رئيس الوزرا، شاه را براى آخرين بار تا مرز قصر شيرين بدرقه كرد.

از اين تاريخ به بعد تمام وقايع از جمله غائله جمهورى خواهى و دفع شيخ خزعل و خنثى كردن نقشه عشاير جنوب براى بازگرداندن شاه كه به «قيام سعادت» معروف شد، همه و همه در غياب شاه صورت گرفت، هرچند كه شاه چندين بار قصد بازگشت به كشور را كرده بود اما هر بار با عدم تمايل انگليسى ها و جواب سرد رضاخان كه از لابه لاى كلمات آن بوى تهديد جانى هم به مشام مى رسيد، مواجه شد و صدالبته كه احمدشاه نازپرورده مرد چنين مبارزه اى نبود. اما سرانجام در اواخر تابستان ۱۳۰۴ شمسى احمدشاه، پس از حدود ۲۳ ماه سير و سياحت در اروپا، به رغم عدم تمايل انگلستان و به اصرار برخى رجال وطن خواه، تصميم گرفت به تهران بازگردد و حتى در مقابل جدى نگرفتن درخواست خود از جانب مفتاح السلطنه – وزير مختار وقت در لندن- تهديد كرد كه از راه روسيه به ايران خواهد رفت، اما يك هفته بعد يك تلگراف از لندن به محل اقامت احمدشاه در پاريس ارسال شد كه در آن علاوه بر موافقت لندن با اين سفر تاريخ آن هم در آن قيد شده بود و شاه هم در تاريخ ۲۵ شهريور ۱۳۰۴ طى تلگرافى از پاريس به رضاخان اعلام داشت كه در تاريخ دوم اكتبر (۱۰ مهر ۱۳۰۴) از راه بمبئى به طرف ايران حركت خواهد كرد و رضاخان نيز در تاريخ ۲۸ شهريور در جواب تلگراف فوق از بازگشت شاه به مملكت، اظهار مسرت كرد. (بهار، تاريخ مختصر احزاب، ج،۲ صص۲۶۳ و ۲۶۴) اما رضاخان برخلاف اين ظاهرسازى و به منظور نيل به آمال خود، قلباً مايل به بازگشت شاه به كشور نبود، پس بايد نقشه اى براى منصرف ساختن شاه از بازگشت، طراحى و اجرا مى كرد كه در اين بين ياد بحران نان افتاد.

بازهم بلواى نان
پديده قحطى و گرانى ارزاق و به خصوص نان مسئله تازه اى در تاريخ اجتماعى ايران نبود. فى الواقع اين معضل بارها و بارها و به دلايل مختلف گريبان مردم اين سرزمين را در ادوار مختلف تاريخ گرفته و به خصوص از اواسط دوره ناصرى با وضوح بيشترى خود را نمايان ساخته بود و در سال هاى منتهى به انقلاب مشروطيت (۱۳۲۴-۱۳۲۱ قمرى) هم بارها شاهد بروز قحطى هاى گسترده، چه در تهران و چه در ساير شهرها بوده ايم، اما آنچه اهميت اين موضوع را بارز مى كند كاركرد سياسى اين پديده است. در حقيقت در دوران مشروطيت نيز بحران نان كه به دنبال خود نارضايتى هاى مردمى از سيستم حاكم را به همراه داشته، در همراهى توده مردم با روند تحولات سياسى، داراى نقش تعيين كننده اى بوده است. اين بار نيز رضاخان با استفاده از اين موضوع اما با اهدافى چندگانه كه مهمترين آنها عدم بازگشت شاه، دستگيرى مخالفينِ خود و افزايش نارضايتى مردم از قاجاريه بود، يك گام به مقصود نهايى خود نزديك تر شد. در حقيقت در روزهاى آخر شهريور ۱۳۰۴ ناگهان كمبود مصنوعى آرد و قحطى نان با مسامحه عمدى درگاهى – رئيس نظميه- در عرض چند روز چند هزار نفر از مردم جنوب شهر را به خيابان ها و جلوى مجلس ريخت. دكتر عبدالحسين نوايى در جلد سوم ايران و جهان مى نويسد: «… از اواخر برج سنبله، يعنى ماه شهريور، آرد به نانواها كمتر داده شد و طبعاً جلوى دكان هاى نانوايى ازدحام به راه افتاد. از همه جا خبر از وضع بد نان و ازدحام در دكان هاى نانوايى و احياناً زير دست و پا رفتن زنان و كودكان مى رسيد. البته هيچ كس چنين چيزى به چشم نديده بود، ولى همه شنيده بودند كه مثلاً چند نفر از گرسنگى مرده اند. اين تحريكات در جنوب شهر شايع تر و گسترده تر بود و آن روزها شايد كمتر كسى مى دانست كه اين شايعات از كجا سرچشمه مى گيرد، ولى امروزه مى دانيم كه دست نظميه و رئيس نابكارش در اين تحريكات و پراكندن شايعات دخالت داشت…» (ص ۷۷۱) البته در قضيه بلواى نان نكته مهم موضعى بود كه مرحوم مدرس در كمال سادگى از خود بروز داد. فى الواقع مدرس كه با داشتن دو وزير در كابينه – قوام الدوله براى وزارت داخله و نصرت الدوله براى ماليه – سردار سپه را مجرى اوامر خود مى ديد، به پشتيبانى دولت كه خود را مطيع مجلس نشان مى داد، در متفرق كردن مردم كوشيد، اما فايده نبخشيد. مرحوم عبدالله مستوفى در جلد سوم «شرح زندگانى من» مى نويسد: «… نان دكان ها همه بد و سياه و پر از مواد خارجى و مردم از صبح تا ظهر در دكان ها منتظر همين نان سياه بودند و به دست نمى آوردند. يك دو روزى در اواخر شهريور سرو صداى مردم بلند شد و حتى جماعتى به مجلس ريختند و وكلا را به باد فحش و پرخاش گرفتند، به طورى كه مدرس هم با دولت همراه شد و با پهلوى رئيس الوزرا دوش به دوش در نصيحت كردن به مردم ايستادگى كرد، ولى كارى از پيش نرفت و بالاخره براى تفرقه مردم به قوه نظامى تمسك جسته و حتى شليك هوايى هم كردند و مردم را متفرق ساختند… » (ص ۶۵۵)
(شرح درگيرى هاى جلوى مجلس در روزهاى چهارشنبه و پنجشنبه، اول و دوم مهر، و وقايع متعاقب آن و شليك گلوله كه منجر به كشته و زخمى شدن عده اى گرديد در تاريخ مختصر احزاب بهار، ج،۲ صص۲۶۵ تا ۲۷۰ و جلد سوم حسين مكى، ص ۴۰۵ تا ۴۱۰ به طور كامل شرح داده شده است) و بدين شكل تيرهاى هوايى زمينى شد.

مردم كه مدرس را در كنار رضاخان ديدند دو سه مرده بادى هم نثار او كردند، تا آنجا كه مجلس و به خصوص شخص مدرس در عين حالى كه از پيشامدهاى آن چند روز عصبانى بودند، گول ظاهر مطيع سردار سپه از اوامر مجلس را خوردند و با درخواست سردار سپه براى اجراى حكومت نظامى و قلع و قمع مسببين و محركين اين قضيه موافقت كردند. هرچند كه اگر مجلس هم با اين امر موافقت نمى كرد چه بسا، شايد خود رضاخان شخصاً اقدام مى كرد ولى اين همراهى مجلس در اعلاميه حكومت نظامى و به حوادث بعد از آن، از اين روى كه در سلب اعتماد مردم از وكلا منشاء اثر شد، به عنوان يك گاف سياسى از جانب اقليت مجلس پنجم در نظر گرفته مى شود. در حقيقت از فرداى روز انتشار اعلاميه حكومت نظامى تا يك ماه بعد تمام افراد بانفوذ محلات كه در جريان هاى قبلى _ از جمله غائله جمهورى- از مدرس و اقليت جانبدارى كرده بودند، براساس اين دستور به زندان افتادند و جالب اينجاست كه در شهرستان ها كه بلواى نان بروزى نداشت به اين بهانه تمام عوامل حزب سوسياليست سليمان ميرزا به بند كشيده شدند. دكتر عبدالحسين نوايى در ادامه مى نويسد: «… روز بعد اعلاميه حكومت نظامى منتشر و بلافاصله بگيربگير شروع شد. كليه مخالفين سردارسپه و عده اى از محترمين و جمعى از درباريان دستگير شدند. بيش از هفتصد تا هشتصد نفر دستگير شدند و در اين بلوا، هم مجلس مرعوب و منفور شد و هم شاه حساب كار خود را كرد كه اگر بخواهد بيش از اين بر برگشت خود اصرار ورزد، غائله ديگرى برپا خواهد شد…». (جلد سوم، ص ۷۷۲) البته شايد حسين مكى در ذكر نتايج اين بلوا دقيق تر گفته باشد: «… سردار سپه با ايجاد بلواى نان هم مجلس را مرعوب كرده و هم قدرت خود را نشان داد و هم حس تنفر مردم را نسبت به وكلا برانگيخت، ضمناً مخالفين خود را دستگير و هم از حركت احمدشاه كه نقش عمده اين بازى بود به خوبى جلوگيرى كرده، او را كاملاً مرعوب و قدرت تصميم حركت به ايران را از او سلب كرد. بنابراين سردارسپه با يك تير چند نشان زد. دستگير شدگان در مركز ولايات مدت ها در زندان به سر مى برند و باز سردارسپه با آزاد كردن عده اى از زندانيان و تظاهر به اينكه مدرس خواستار آزادى آنان است، يك رل حساس ديگر بازى كرد…» (تاريخ بيست ساله، ج۳ ، ص ۴۱۱) من حيث المجموع ماحصل تمام اين قضايا تلگرافى بود كه در تاريخ ۱۱ مهرماه از شاه رسيد كه چون وسايل حركت فراهم نشد، ملكه مادر و ساير همراهان را با كشتى كه قبلاً گفته بودند، روانه كرده اند و خودشان بعداً عزيمت خواهند كرد (عبدالله مستوفى، شرح زندگانى من، ج،۳ ص ۶۵۶)، عزيمتى كه هرگز به فعليت نرسيد.

شروع اعتراضات و فرستادن تلگراف از شهرستان ها
فى الواقع انصراف احمدشاه از بازگشت به تهران رضاخان را بر آن داشت تا تصميم خود را براى انقراض قاجاريه به جلو اندازد. به اين ترتيب بعد از هماهنگى با آيرونسايد و اجازه از او، به عمال خود در شهرستان ها دستور داد تا با راه انداختن تظاهرات و ارسال تلگراف به مجلس و رياست وزرا، علناً خواستار عزل احمدشاه و انقراض سلسله قاجار شوند (ر.ك: عبدالله مستوفى، ج،۳ ص ۶۶۱ ) از جمله اين اجتماعات در تهران اجتماعى بود كه به سركردگى حاج رحيم تاجر قزوينى -كه در آذربايجان هم به تحريك سرتيپ آيرام اقداماتى كرده بود- در مدرسه نظام برپا شد. در اين اجتماع كه به قول مكى از چهارصد يا پانصد نفر تجاوز نمى كرد، عده اى از روز چهارم و پنجم آبان به نام طبقات و اصناف مختلفه و تجار در آنجا جمع شده و به نام انزجار از سلسله قاجار و درخواست خلع احمدشاه ابتدا دست به انتشار شبنامه زدند و سپس مراجعاتى به مجلس كردند. (ر.ك: بهار، ج،۲ ص ۲۷۸ و مكى، ج۳ ، ۴۳۶) اما مهمترين چيزى كه از اجتماع مدرسه نظام در تاريخ مانده پذيرايى خوب و سفره هاى پروپيمان موجود در مدرسه و تصاوير چادرهاى شربتخانه و آشپزخانه متحصنين است. (عبدالحسين نوايى، ج،۳ ص ۷۷۷)

بحث انقراض در مجلس
سردارسپه براى رسميت دادن به اين درخواست خود به راى مثبت نمايندگان مجلس شوراى ملى نياز داشت و به رغم اينكه طرفداران رضاخان در مجلس پنجم داراى اكثريت بودند، ولى براى جلوگيرى از تكرار تجربه تلخ غائله جمهورى خواهى بسيار حساب شده تر عمل كرد. از روز پنجم آبان داور و تيمورتاش و يكى دو نفر از وكلاى طرفدار سردارسپه طرح مربوط به انقراض قاجار را تهيه و وكلا را يكى يكى به زيرزمين منزل سردارسپه برده و امضا مى گرفتند. (مكى، ج۳ ، ۴۳۶) غروب روز هفتم آبان ماه ۱۳۰۴ مجلس به رياست سيدمحمد تدين كه در اصل نايب رئيس مجلس بود (در نبود رئيس مستعفى) در حالى تشكيل جلسه داد كه نظميه عده اى را معين كرده بود كه هر يك از نمايندگان با ماده واحده مخالفت كنند، به هنگام خروج از مجلس ترور شوند. در اين جلسه كه به بررسى شكايات واصله از شهرهاى مختلف و انزجار مردم از سلسله قاجار اختصاص داشت، مرحوم بهار به نام محافظت از قانون اساسى با اين طرح مخالفت مى كند و از صحن مجلس خارج مى شود اما از محوطه بهارستان خارج نمى شود. در اين بين مامورين ترور كه منتظر خروج بهار از مجلس بودند با ديدن شخصى به نام واعظ قزوينى كه براى رفع توقيف دو جريده اش به نام هاى نصيحت و رعد، به تهران آمده بود و از لحاظ فيزيك ظاهرى بسيار شبيه به بهار بوده است، دستور شليك مى دهند و بعد از اينكه نقش بر زمين مى شود شروع به بريدن سرش مى كنند (بهار، ج،۲ ص ۳۰۴-۳۰۳) هر چند بهار از اين واقعه جان سالم به در برد و دولت از درج خبر اين قتل فجيع در جرايد جلوگيرى كرد، اما تنها حسنش براى رضاخان اين بود كه مخالفينش به شدت مرعوب شدند. اما از ديگر اقدامات رضاخان كه در آستانه جلسه تاريخى نهم آبان ماه براى جلوگيرى از مخالفت هاى تجار تهرانى و تحريك افكار عمومى در پايتخت، انجام شد دستور توقيف موقت و محترمانه سى چهل تن از تجار تهرانى در عمارت سردارسپه- محل فعلى كاخ مرمر- بود كه تا زمانى كه انقراض رسمى قاجار اعلام گرديد در همان محل ماندند. (بهار۳۲۲،- ج ۲)

جلسه تاريخى نهم آبان ماه ۱۳۰۴
سرانجام ساعت يازده و چهل و پنج دقيقه قبل از ظهر روز شنبه نهم آبان ماه ۱۳۰۴ شمسى مجلس به رياست سيدمحمد تدين (نايب رئيس) تشكيل شد. در آن روز با اقدامات رضاخان تعداد مخالفان او به حداقل كاهش يافته بود و از آن ميان ملك الشعراى بهار نيز به توصيه دوستان و از بيم سوءقصدى ديگر در خانه نشست و در مجلس حضور پيدا نكرد. پس از رسميت جلسه و طرح ماده واحده خلع قاجار، سيدحسن تقى زاده، ميرزا حسين علايى، دكتر محمد مصدق، مدرس و حاجى ميرزايحيى دولت آبادى با آن مخالفت مى كنند. از اين ميان نطق دكتر مصدق جاندارتر و افشاگرانه تر بود، اما مرحوم مدرس هم فرياد برداشت «اگر صدهزار راى هم بدهيد، خلاف قانون است» و صحن مجلس را ترك كرد و مجلس پنجم كه به همين منظور ساخته شده بود از ۸۵ نفر افراد حاضر در جلسه، با ۸۰ راى مثبت حكم به انقراض قاجار دادند البته با اين حساب كه تمام افرادى كه در مخالفت با طرح صحبت كرده بودند جلسه را ترك كرده و در راى گيرى شركت نكردند (مشروح مذاكرات مجلس در نهم آبان، ر.ك: مكى ،ج،۳ ص۴۶۷ تا ص ۵۰۵) ماده واحده را در سينى نقره نهادند و تدين نايب رئيس مجلس آن را به حضور رضاخان پهلوى آورد، پس از آن تجار و بازداشت شدگان به سرعت برق از عمارت سردارسپه اخراج شدند، زيرا رفع احتياج شده بود. (بهار، ج،۲ ص ۳۲۶-۳۲۵) در آن روز بيرون مجلس، گروهى از زنان با پيچه و روبنده فرياد سرداده بودند و گريه و زارى مى كردند. بيشتر اين زنان باقى مانده حرم ناصرالدين شاه و مظفرالدين شاه بودند كه نگران آينده خود و مستمرى شان بودند، و چند تنى نيز زنان تحصيلكرده مخالف با ديكتاتورى. و بدين سان سلسله اى كه در سال هاى ظلم و استبداد خود، كسى عليه آن تظاهرات نكرد، در حالى كه بى آزارترين پادشاه تاريخ خود را داشت و قرار بود توسط يك قزاق سرنگون شود، تنها چند زن را به عنوان مدافع خود داشت. فرداى آن روز وقتى خانم فخرالدوله يكى از دختران مظفرالدين شاه به ديدار رضاخان رفت تا براى ظل السلطان بيمار و پير- عموى خود- وساطت كند، رضاخان گفته بود كه قاجاريه يك مرد و نيم بيشتر نداشتند: «فخرالدوله و آقامحمدخان».

* این مقاله برداشتی است از سایت ادبی شفیقی . همایون
* من شخصا با این جمله  از مذاکرات مجلسین به نقل از تاریخ بیست ساله ایران اثر حسین مکی موافقم :
» سخنرانی مخالفان انتقال سلطنت از قاجار به پهلوی در مجلس (همچون دکتر محمد مصدق و سید حسن مدرس) نشان از آن دارد که آنان منکر نقش رضاخان در برقراری نظم در کشور نبوده‌اند. بلکه استدلال مخالفان چنین بود که با توجه به اینکه پادشاه مشروطه عملاً اختیار حقوقی کشور داری را ندارد و این اختیارات یکسره به نخست وزیر واگذار شده‌است، لذا حیف است که نخست وزیر موفقی مانند سردارسپه به عضوی خنثی همچون پادشاه مشروطه تبدیل شود. زیرا چنانکه بخواهد همچنان مصدر امور باقی بماند ناچار به ورطه دیکتاتوری خواهد افتاد. تجربه سالهای بعد، صحت این استدلال را به اثبات رساند. » همایون

منابع و مآخذ:
۱- مكى، حسين، تاريخ بيست ساله ايران، ج ،۳ انتشارات علمى، ۱۳۷۴
۲- بهار، محمد تقى، تاريخ مختصر احزاب سياسى ايران، ج۱ كتاب هاى جيبى و ج۲ انتشارات اميركبير
۳- نوايى، عبدالحسين، ايران و جهان، تهران نشر هما، ۱۳۷۵ -۱۳۶۹ ، ۳ جلد
۴- مستوفى، عبدالله، شرح زندگانى من، ۳ جلد
۵- بهنود، مسعود، از سيدضيا تا بختيار، انتشارات جاويدان، ۱۳۷۰
6- روزنامه شرق

تاریخچه سینما در ایران ( بخش سوم و پایانی )

نوامبر 8, 2010 بیان دیدگاه

ميرزا ابراهيم در كوليزه رم (ايتاليا) در سفر دوم مظفرالدين شاه به فرنگ. ١٣٢٠ ق/ ١٩٠٢ م/ ١٢٨١ خ. كنتاكت نگاتيف شيشه (٧.١٠ * ٤.٤سانتيمتر) وراسكوپ شماره ٧٨٥٩ آلبومخانه كاخ گلستان

ميرزا ابراهيم در كوليزه رم (ايتاليا) در سفر دوم مظفرالدين شاه به فرنگ. ١٣٢٠ ق/ ١٩٠٢ م/ ١٢٨١ خ. كنتاكت نگاتيف شيشه (٧.١٠ * ٤.٤سانتيمتر) وراسكوپ شماره ٧٨٥٩ آلبومخانه كاخ گلستان

فيلمهاي كاخ گلستان

مدارك مربوط به فيلمها به دو گروه مدون و مصور قابل تقسيم هستند. اسناد مدون از جمله شامل شرحهاي فيلمبرداريهاي عكاسباشي و دو يادداشت كوتاه ميباشند اسناد مصور خود فيلمهاي كاخ گلستان هستند. مطالعه دقيق فيلمها پيش از پايان مرمت و كپي برداري از آنها به علل فني امكان پذير نبوده پس از پايان اين عمليات آغاز خواهدگرديد.

مدارك مدون درباره آغاز فيلمبرداري

كهنترين مدارك همان شرح فيلمبرداريهاي ميرزا ابراهيم عكاسباشي است در بندر اوستاند در تابستان ١٩٠٠ م/ ١٢٧٩ خ كه شرح آنها به تفصيل آورده شد. از آن پس، تا اشاره به فيلمبرداري روسي خان از مراسم عاشوراي ١٣٢٧/ ١ فوريه ١٩٠٩/ ١٢ بهمن ١٢٨٨ كه ذكر آن نيز رفت، سندي ديده نشده مگر دو نوشته ياد داشت گونه مظفري كه به مفقود شدن آنها هم اشاره شد. هر دو ياد داشت به ملوك خانم مصور رحماني، يكي از سه دختر ميرزا ابراهيم، تعلق داشت و به توسط مهندس ابراهيم شقاقي، شوي ايشان، همراه با عكس نيم تنه عكاسباشي و نامه شركت گومون به ميرزا ابراهيم، كه متن آن هم آورده شد، در سال ١٣٢٩ خ/ ١٩٥٠ م به فرخ غفاري هديه شده بود. بر اساس گفته ها و نوشته هاي فرخ غفاري و نوشته هاي جمال اميد شرح اين دو ياد داشت مفقود شده به قرار زير است:

سند ١: فيلم مراسم عاشورا در سبزه ميدان طهران، نخستين فيلم مستند در ايران، فيلمبرداري ميرزا ابراهيم عكاسباشي قابل انتساب به روز تاسوعاي ١٣١٩/ ٢٩ مه ١٩٠١/ ٨ خرداد ١٢٨٠.

متن اين سند حاوي ابلاغ دستور مظفرالدين شاه به عكاسباشي براي فيلمبرداري ازدسته هاي عزاداري و به ويژه قمه زني محرم در سبزه ميدان طهران بوده است. نظر به محتوي و سبك انشاء اين دستور شاه لزوما به خط يكي از اطرافيان نزديك به وي خطاب به ميرزا ابراهيم نوشته شده بوده است:

«برادر مكرما، بندگان اعليحضرت اقدس همايون شاهنشاهي ارواحنا له الفدا ميفرمايند كه صبح زود اسباب سينموفتوگراف را برداشته و در سبزه ميدان از تمام دستجات قمه زنها وسایرین عکس بیندازید.».

اين فرمان داراي اهميت زيادي است زيرا دستور تهيه نخستين فيلم مستند ايران را در بر ميگيرد. نام و يا لقب عكاسباشي در اين نوشته نيامده ولي چون سند نزد دخترش بود ميتوان پذيرفت كه خطاب به عكاسباشي صادر شده بوده است.مدركي دال بر اينكه امر شاه در مورد   فيلمبرداري اطاعت شده باشد در اختيار نيست و نگارنده نيز تا كنون نتواسته است چنين فيلمي را شناسائي كند، معذالك اين دو مورد نميتواند انجام گرفتن اين فيلمبرداري را نفي كند به خصوص آنكه، نر به توجه عميق مظفرالدين شاه به مراسم محرم و اشكي كه او ميريخت١٣٨، نويسنده راعقيده بر آن است كه اين فيلمبرداري انجام گرفته است. دستور فيلمبرداري تاريخ ندارد و به اين جهت در نر اول با توجه به ورود نخستين سينماتوگرافها به ايران، ماههاي محرم سالهاي ١٣١٨ تا ١٣٢٤ق ميتواند مورد توجه قرار گيرد. در محرم هاي ١٣١٨/ ١٩٠٠و ١٣٢٠/ ١٩٠٢ شاه در راه و يا در سفر فرنگ بوده و محرم ١٣٢٥/ ١٩٠٧ هم كه پايان دوره مظفري را در برميگيرد و در نتيجه اين تواريخ حذف مي شوند. ميماند محرم هاي ١٣١٩، ٢١، ٢٢، ٢٣، ٢٤. مطالعه برنامه هاي مظفرالدين شاه طي ماههاي محرم اين سالها در آينده در روشن شدن تاريخ دقيق اين فيلمبرداري كمك خواهد كرد ولي با توجه به تازگي اسباب فيلم پس از پايان سفر نخستين به فرنگ در سال ١٣١٩/ ١٩٠١، دور از واقع نخواهد بود كه تاريخ صدور فرمان فيلمبرداري از قمه زني را روز تاسوعاي ١٣١٩/ ٢٩ مه ١٩٠١/ خرداد ١٢٨٠ دانسته و تاريخ فيلمبرداري را نيز در روز عاشوراي همان سال (٣٠ مه ١٩٠١/ ٩ خرداد ١٢٨٠) قرار دهيم. املاي واژه «سينموفتوگراف» نيز بيشتر معرف سال ١٣١٩ است تا سالهاي بعد زيرا، همانطور كه ديده شد، پس از سفر دوم به فرنگ در سال ١٣٢٠ق/ ١٩٠٢م/ ١٢٨١خ، املاي درست «سينماتگراف» جانشين آن گرديد.

با چنين تقدمي در تاريخ، فيلم قمه رني را ميتوان نخستين فيلم مستند ايران دانست.البته فيلم چشن گل ميرزا ابراهيم در اوستاند را هم مي توان مستند دانست ولي آن فيلم حالت يادگاري هم دارد و در خارج از كشور برداشته شده است.

سند ٢: فيلمبرداري از شير در دوشان تپه،قديميترين فيلم اعجاب آور ايران قابل انتساب به نيمه دوم زمستان و آغاز بهار ١٩٠٠/ حدود اسفند ١٢٧٨ و فروردين ١٢٧٩ و يا به احتمال بيشتر از زمستان ١٣١٨ ق/ ١٩٠٠ م/ ١٢٧٩خ تا پيش از بهار ١٣٢٠ ق/ ١٩٠٢ م/ ١٢٨١خ.

اين يادداشت نيز تاريخ و رقم نداشته اما فرخ غفاري آورده كه به خط شاه، روي كاغذ تاج دار و رسمي « قصر دوشان تپه»نوشته شده بوده است١٣٩.

«عكاس باشي، فردا صبح زود دوربين سينموفوت گراف را با دو سه رولو زود بيار كه عكس شيرها را بگيريم». ١٤٠

همانطور كه كاغذ و متن سند نشان ميدهد، يادداشت به خط شخص شاه بوده و وي در هنگام تحرير در دوشان تپه بسر ميبرده است. شيرها نيز در «شيرخانه» در خود دوشان تپه از جمله زير نر رجب شيربان قرار داشتند. در شيرخانه، پلنگ هم كه در آن زمان در كوههاي شرق دوشان تپه هنوز به صورت وحشي بسر ميبرد نگهداري ميشد و پلنگهاي گرفتار حتي بچه هم ميگذاشتند ١٤١.

نوع كاغذهاي ماركدار كه غفاري به آن اشاره ميكند هنوز نزد برخي افراد و حتي به صورت نانوشته در كاخ گلستان يافت ميشود و نمونه هائي از آنها را در نمايشگاه صدمين سال سينما در تابستان ١٣٧٩ (٢٠٠٠ م) در كاخ گلستان به نمايش گذاشتيم.

يادداشت مظفري تاريخ ندارد ولي لزوما در پي سفارش نخستين اسباب فيلم و پس از رسيدن آن به طهران در ١٠ شوال ١٣١٧/ ١١ فوريه ١٩٠٠/ ٢٢ بهمن ١٢٧٨ تا زمان حركت شاه به سفر نخست فرنگ در ١٢ ذي الحجه ١٣١٧/ جمعه ١٣ آوريل ١٩٠٠/ ٢٤ فروردين ١٢٧٩ نوشته شده، يا در فاصله پس از مراجعت از سفر در ٢ شعبان ١٣١٨/ ٢٥ نوامبر ١٩٠٠/ ٤ آذر ١٢٧٩ تا ٢٣ ذيقعده ١٣٢٤/ ١٨ ژانويه ١٩٠٧/ ١٨ دي ١٢٨٥ كه تاريخ درگذشت مظفرالدين شاه است. ردي براي تاريخ گذاري دقيق آن ديده نميشود با اين حال اگر بتوان شوق شاه براي فيلمبرداري را ناشي از به دست آوردن يك دستگاه نو دانست و به ويژه املاي كلمه «سينموفوت گراف» را ملاك قرار داد، پس تاريخ هاي متقدم را بايد براي آن در نر گرفت. دليلي ديگر آنست كه شاه واژه شير را به جمع آورده است («شيرها»)، حال آنكه در تاريخ ١٣ صفر ١٣٢٠/ ٢٢ مه ١٩٠٢/ ١ خرداد ١٢٨١، يك شير بيشتر در دوشان تپه موجود نبوده است ١٤٢ و بنابراين صدور امر به فيلمبرداري پيش از اين تاريخ انجام گرفته است. ممكن است كه فرض كرد كه به تعداد شيرها پس از اين تاريخ اضافه شده ولي آنان كه با با تاريخ اين دوران آشنا هستند ميدانند كه هر چه زمان به پايان حكومت مظفري و دوران مشروطيت نزديكتر ميشود، فروپاشي حكومت افزوني ميابد و بعيد است كه در چنين شرايطي شير و پلنگها حتي خورد و خوراك خود را مرتب دريافت كرده باشند تا چه رسد به آن كه بر تعدادشان هم اضافه شده باشد. ديگر اينكه نسل شير ايران نيز در اين دوران انقراض يافته و به سختي بتوان پنداشت كه در سالهاي پاياني دوره مظفري كسي به فكر آن افتاده باشد و يا توانسته باشد شيري از ميان رفته و يا دست كم ناياب را در فارس و يا خوزستان گرفته به طهران فرستاده باشد.

سند مورد بحث همچنين نشان ميدهد كه شاه خود را در امر فيلمبرداري شريك ميدانسته است («… عكس شيرها را بگيريم») و يقينا خود نيز دوربين را بيش و كم به دست گرفته  بوده است ازين روست كه او را نخستين فيلمبردار غيرحرفه اي ايران بايد دانست. از اين تصاويرمتحرك هم كه به احتمال زياد برداشته شد و شايد بتوان آن را كهنترين فيلم اعجاب آور ايران دانست و تنها معرف نژاد شير ايران است نيز بدبختانه اثري در دست نيست.

بررسي ابتدايي در انواع نخستين فيلمهاي موجود در آلبومخانه كاخ گلستان

بررسي عميق فيلمهاي كاخ گلستان تا پايان كار مرمت آنها كه هم اكنون (زمستان ١٣٧٩ خ/ ٢٠٠١ م) در حال انجام است و بازسازي اين فيلمها امكان نخواهد داشت. مرمت و سپس بازسازي اين تصاوير متحرك كار آساني نيست و مستلزم زمان و مطالعات گسترده خواهد بود. همانطور كه اشاره رفت، بخش بزرگي ازفيلمهاي كاخ گلستان در سال ١٣٦١/ ١٩٨٢ شناسائي شد ١٤٣ و تعدادي از آنها كه كمتر صدمه ديده بود در سال ١٣٦٢/ ١٩٨٣ با تعجيل كپي برداري شد ١٤٤. بعدها اين فيلمها همانطور بدون طبقه بندي در سطح كوچكي ارائه گرديده بخشي از آنها نيز در كاست ويدئويي كه به نام «مخملباف» يعني به نام محسن مخملباف تهيه كننده آن شناخته شده وبرخي آن را ديده اند جاي گرفت. قطعاتي از فيلمها را نيز همان كارگردان زبردست در فيلم معروف خود به نام «ناصرالدين شاه آكتور سينما» در نهايت استادي ولي نه هميشه همگام با شخصيت افراد از جمله ميرزا ابراهيم عكاسباشي ، ديدگاه و جو حاكم بر زمان تهيه فيلمها مونتاژ كرده با موفقيت در معرض ديد عموم قرار داد. بخش كمتر فيلمهاي اصلي كه دست نخورده و پنهان به صورت حلقه هاي بسيار كوتاه و ناقص و تكه فيلم باقي مانده بود نيز در دو سه سال گذشته با دقت تمام در كاخ گلستان جمع آوري شده همراه با فيلمهايي كه در گذشته از آنها كپي برداري شده بود و به مراحل بالاي تجزيه رسيده بودند در آلبومخانه كاخ گلستان تحت حفات قرار گرفتند ١٤٥.

نظر به شكندگي و يا چسبندگي اين فيلمها، به بازكردن حلقه فيلمهاي اصلي اقدام نشد و به ويژه در مورد فيلمهاي تازه يافته رويت به تصاوير نخستين هر تكه فيلم جهت ثبت آن در دفاتر كاخ گلستان اكتفا گرديد. پس از بررسيهاي عميق، سازمان ميراث فرهنگي و كاخ گلستان در چهارچوب همكاريهاي فرهنگي ايران و فرانسه تصميم گرفت فيلمها را براي كپي برداري و در حد امكان بازيافت، مرمت و بازسازي آنها به فرانسه ارسال نمايد. فيلمها در اوايل تابستان ١٣٧٩/ ٢٠٠٠ به مركز ملي فيلم در آن كشور فرستاده شد Centre national de la cinematographe. اين مركز يكصد و سي و يك هزار فيلم در بايگاني خود دارد كه ازين تعداد در حدود ده هزار فيلم متعلق به پيش از آغاز جنگ جهاني اول در ١٢٩٣خ/ ١٩١٤ ميباشد.

در بررسيهاي ابتدايي و كلي، كه به ناچار بيشتر بر پايه فيلمهاي كپي شده استوار بوده است، دو نوع فيلم از نقطه نر مبدأ (ايراني و خارجي) و پنج نوع فيلم از نر موضوعي عيان شد. تاريخ فيلمها نيز بطور تقريبي تعين گرديد. همين بررسيها بود كه در نهايت انديشه جشن گرفتن صدمين سال سينماي ايران را كه از حدود سه سال پيش در سازمان ميراث فرهنگي عنوان شده بود نيز توجيه كرد زيرا پيش از آن ميبايستي براساس دانسته ها و تجزيه و تحليل ها بيشتر اقدام به جشن گرفتن به مناسبت صد و يكمين و يا صدمين سال «فيلمبرداري» در ايران ميشد و نه صدمين سال «سينماي» ايران. نگارنده در ابتدا قصد بر انگشت گذاشتن روي اين مبحث را نداشت و همگام با سازمان ميراث فرهنگي بيشتر در پي نجات فيلمها بود وهست تا ورود به اين مباحث ولي، در بهار ١٣٧٩ خ/ ٢٠٠٠ م، شاهرخ گلستان بر همان مبنا بر انتخاب نام «صدمين سال سينما» خرده گرفت و برين امر كه تا آن زمان ديگران به آن توجه نكرده بودند تأكيد كرد كه فيلمبرداري را نبايد فيلمسازي دانست و اين نكته را بيان كرد كه «عكاسباشي در اوستاند فيلمبرداري كرده و فيلمسازي ما بايد صدمين سال فيلمبرداري را جشن بگيريم و نه صدمين سال سينما را». پس از طرح اين نكته ظريف، توجيه و شرحي بر اساس يافته هاي نو در اثبات آغاز فيلمسازي در ايران به صورت ابتدايي در دوره مظفري به ايشان داده شد. حال اگر ازين بگذريم كه حتي جشن صد سالگي سينما در جهان در سال ١٩٩٥ نيز پايه در فيلمبرداري لويي لومير از خروج كارگران از كارخانه خانوادگيش را داشت كه «فيلمسازي » نبود (ر.ك. ادامه متن)، چون در صورت عدم ارائه دلايل قانع كننده ممكن بود اين بحث دوباره پيش آيد (كه آمد!)١٤٦.لذا ترجيح داده شد كه به ذكر آن دلايل اقدام شود. پيش از آن، به اختصار به سه نكته اي در خطوط پيشين به آنها اشاره شد پرداخته ميشود

الف- تاريخ فيلمها: قديمي ترين فيلمها به دوران مظفري و جديدترين آنها به آغاز دوران پهلوي اول تعلق دارد. اين فيلم افتتاح غرفه ايران را در ١٤ مهر ١٣٠٥ /٦ اكتبر ١٩٢٦ در جشنهاي يكصدوپنجاهمين سال استقلال ايالات متحده آمريكا در نمايشگاه بين المللي فيلادلفيا نشان ميدهد.(ر.ك. خطوط بعدي).

ب- مبدأ ساخت فيلمها: فيلمها اكثرا ایراني و يا فرانسوي هستند ولي مثلا فيلم افتتاح غرفه ايران در ايالات متحده كار آن كشور است.

ج- تقسيم بندي اوليه و موضوع فيلمها: فيلمها را ميتوان به پنج گروه اعجاب آور، يادگاري، مستند، خبري و داستاني (سينمايي) تقسيم كرد كه هميشه تميز دادن بين آنها، به ويژه بين يادگاري، مستند و خبري و تا اندازه اي اعجاب آور چندان آسان نيست. درواقع آنچه كه در آن زمان به منظور به شگفت آوردن بيندگان، كشاندن آنها به سينما و در نهايت براي بسياري پول درآوردن تهيه ميشد اكنون تبديل به فيلم مستند شده است.

١- فيلمهاي اعجاب آور: اين فيلمها بيشتر مختص اوايل اختراع سينماتوگراف بوده در آنها در درجه اول بر حركت، يعني آنچه كه در اين مراحل نخستين سينما فيلم را از عكس تميز ميداده، تأكيد ميشده است.

اين خصيصه به قدري قويست كه هنوز به فيلم سينما در انگليسي عكس متحرك moving pictures/motion pictures  نيز گفته ميشود ولي در فرانسه امروزي ديگر اين نام مورد استفاده ندارد (images animees كه نبايد با dessins anines يعني كارتون نقاشي متحرك اشتباه شود). نمونه بارز اين فيلمهاي اعجاب آور حركت قطار (به ويژه نزديك شدن ماشين دودي «لوكوموتيو» و مانور آن) را نشان ميدهد و معروفترين فيلم از اين سري «رسيدن قطاري به ايستگاه لاسيوتا» از لوئي لومير متعلق به سال اول سينما يعني ١٨٩٥م/ ١٢٧٤ خ ميباشد . Arrivee d’un train en gare de la Ciotat/arrival of a train at a station برابر اين فيلم در ميان فيلمهاي ايراني را «رسيدن ماشين دودي شابدوليم به گارت ماشين » بايد دانست كه در آن ترن شاه (حضرت) عبدالعيم به گار د ماشين (Gare des machines) ، يعني ايستگاه قديم راه آهن طهران ميرسد و بانوان با چادر و چاقچور به سوي آن براي سوار شدن ميروند.

فيلمبردار اين فيلم و دست كم اكثر تصاوير متحرك نخستين را به احتمال زياد بايد شخص ميرزا ابراهيم دانست. بعيد نيست كه او مستقيما از فيلم «رسيدن قطاري به ايستگاه لاسيوتا»، يا فيلمهايي كه از آن متأثر بودند، الهام گرفته باشد. فيلم ايراني ديگري با همين استخوان بندي، «تاخت خرسواران عمله خلوت مظفري در خياباني مشجر» را نشان ميدهد. البته هر قدر فيلم نخستين را مستند ميتوان دانست زيرا صحنه فيلمبرداري شده، يعني رسيدن ماشين دودي واقعي بوده ، فيلم دوم را هم در عوض ميتوان تا حدودي سينمايي دانست زيرا تاخت خرسواران ممكنست به جهت فيلمبرداري انجام گرفته باشد و در حقيقت صحنه پردازي (ميزآن سن) در كار بوده است. در اين فيلم «هنرپيشه شهير» (خوانندگان اغراق نگارنده را نديده بگيرند، رك. ادامه متن) عيسي خان شركت دارد. فيلم ديگري در كاخ گلستان، كه فرانسوي، قطع باريك و سوراخ در ميان ١٥ ميليمتري از نوع كرونو دو پوش ال ژه (Chrono de poche “Elge”)  است، رسيدن «كشتي لوهاور به شربور» (L’arrive du bateau du Havre a cherbourg) در فرانسه را نشان ميدهد. به نوعي نير آن در ميان فيلمهاي ايراني را در فيلم ٣٥ ميليمتري «گذشتن سواران از رودخانه» ميتوان يافت. فيلم باريك ياد شده در ٢٥ تير ١٣٧٨/ ١٦ ژوئيه ١٩٩٩ و سه فيلم همگون آن كه هر چهار تا هنوز در قوطي حلبي هاي خود با درب برچسب دار آن موجود هستند همراه با يك فيلم بدون قوطي در ٥ شهريور ١٣٧٩/ ٢٦ اوت ٢٠٠٠ در كاخ گلستان شناسايي شدند. سه فيلم برچسب دار عبارتند از:

١ «خروج شاگردان مدرسه ابتدايي / Sortie d’ecoliers » كه حتي نامش نيز يادآور نخستين فيلم تاريخ سينما يعني «خروج از كارخانه» است (رك. بند بعدي)
٢ «غازها /Les oies»
٣ «زني با طيور / (Femme aux volailles) » و فيلمي در قوطي بدون برچسب  كه آن را «پسركي كه سيگار ميكشد / (L’adolescent qui fume) » نام نهاده ام.١٤٧ هر چند اين فيلمها نيتراتي هستند، كه عمر طبيعي خوب آنها به ندرت به صد سال ميرسد، ولي در مجموع هنوز تقريبا مثل روز نخست تازه مانده اند. طول هر كدام از اين فيلمها در حدود ٥/٤ متر است . از اين فيلمهاي سوراخ در ميان باريك الزاما در ايران هم برداشته شده زيرا، گرچه فيلم برداشته شدهاي از اين نوع را هنوز نيافته ايم، ولي قوطيهاي حاوي فيلم خام آن را در كاخ گلستان شناسائي و جمع آوري كردهايم.

2- فيلمهاي يادگاري: نخستين فيلم ثبت شده در تاريخ سينماي ايران، يعني مظفرالدين شاه و مادام گرون در اوستاند، كار ابراهيم ميرزا، به اين قصد برداشته شد (ر.ك. به بخش ١، بند ب). در تهيه دومين فيلم، جشن گل در اوستاند، نيز اين قصد در كار بوده هر چند كه در نهايت يك فيلم مستند محسوب ميشود.

3- فيلمهاي مستند: بسياري اروپايي (اكثرا فرانسوي) هستند و از بازديدهاي مظفرالدين شاه از نقاط گوناگون برداشته شده اند.ولي فيلم ديگري كه رژه و توپخانه را در حضور وي نشان ميدهد بايد در انگليس تهيه شده باشد. فيلم ديگري، كه به تازگي شناسايي كرده ام، احمد شاه را با كلاه حصيري (Canotier) در بياريتس (Biarritz) در مسابقه اي كه به افتخار وي با شركت چيكيتو دو كامبو قهرمان جهان پلوت باسك در حدود ١٩٢٠ تشكيل شد نشان ميدهد Chiquito de cambo,champion du monde de pelote basque.

در ميان فيلمهاي ايراني بايد روي جشن گل در اوستاند و يا مراسم تاجگذاري احمد شاه انگشت گذاشت. شناسايي فيلم تاج گذاري احمد شاه چندان آسان نبود و هنوز احتياج به بررسي دارد. صحن حضرت معصومه (ع) در قم، خياباني در طهران، رژه سربازان و يا آمدن پرشكوه سفيري به كاخ گلستان از ديگر تكه فيلمهاي ديدني هستند.
فيلم صحن حضرت معصومه (ع) در قم بايد از نخستين كارهاي ميرزا ابراهيم  باشد (حدود ١٩٠١ ١٩٠٠) و داراي بالاترين ارزش در روشن كردن روابط سينماي نخستين و دين است. همانطور كه درباره نقاشي و عكاسي بارها تذكر داده ام، در مورد سينماي صحافباشي و روسي خان نيز آورده شد و در اين فيلم هم به روشني ديده ميشود، اين هنرها وسينماي نوپا در آن زمان در تضاد با دين به شمار نميروند. چنين به نظر ميرسد كه ديد كلي بين غرب گراي غربي و برخي نقطه نظرهاي ديگر حاكم بر مطالعات هنري و جامعه شناسي جهان ايراني از اركان مهم ارائه اين اظهار نظرهاي شتابزده، آلوده به سياست كنوني ميباشد.

4-فيلمهاي خبري: فيلم افتتاح ساختمان زيباي ايران در فيلادلفيا، در ٦ اكتبر ١٩٢٦/ ١٤ مهر ١٣٠٦ توسط سيد حسن تقي زاده را از اين نوع ميتوان دانست. مراسم به مناسبت يكصد و پنجاهمين سال به استقلال رسيدن ايالات متحده بر پا شده بود و بناي با عظمت غرفه ايران با صرف يكصد هزار دلار به شكل مدرسه مادر شاه اصفهان در آن ساخته شده بود.

تقي زاده ، به پيشنهاد دكتر ميلسپو (A.c.Millspaugh) ، كه خود آمريكائي و مستشار ماليه ايران بود، به سمت رياست هئيت نمايندگي ايران (Commissioner) در اين نمايشگاه برگزيده شده بود.١٤٨ درين تاريخ يكسال از خلع احمد شاه در ٣١ اكتبر ١٩٢٥/ ١٣ ربيع الثاني ١٣٤٤/ ٩ آبان ١٣٠٤ و ده ماه از به سلطنت رسيدن رضاشاه گذشته بود. اين فيلم، كه مستند نيز ميتواند به حساب آيد، ساخت آمريكا است.

5-فيلمهاي سينمايي: محل ساخت اين فيلمها اروپايي و يا ايراني است. مبدأ اروپايي، به نظر ميآيد فرانسوي ولي نه هميشه، جاي شگفتي ندارد ولي فيلمهاي ايراني به عنوان فيلم سينمايي تاكنون ناشناخته مانده بوده است. در ميان فيلمهاي سينمايي اروپايي، كه مثل ديگر فيلمها هيچكدام اهرا كامل نيستند، دو قطعه بيشتر به چشم ميخورد: يكي، كه نبايد متعلق به سالهاي نخستين سينما باشد، مرد و زني را در يك رستوران فرانسوي نشان ميدهد دومي، پرداخت ديگري از داستان «آب پاشنده اي كه آب پاشي شد» L› aroseur arose/the sprinkler sprinkled  را نمايش  ميدهد كه از نخستين فيلمهاي برادران لومير و متعلق به سال نخست سينما يعني ١٨٩٥ م/ ١٢٧٤ خ ميباشد . اين فيلم پس ازنخستين فيلم، يعني «خروج از كارخانه» La sortie des usines Lumiere/workers leaving the Lumiere factory برداشته شده بوده است. البته نخستين فيلم، يعني «خروج كارگران از كارخانه» لومير، از نوع تجربي (experimental)، اعجاب آور و مستند است و «برداشته شده»، حال آنكه دومي يعني «آب پاشنده اي كه آب پاشي شد» «ساخته شده» است و به اين دليل يك فيلم سينمايي است (رك. ادامه متن). در فيلم كوتاه كاخ گلستان، باغباني در باغي با شلنگ به عاشق و معشوقي آب ميپاشد. عاشق با او گريبانگير شده و معشوق نيز بنوبه خود شلنگ باغبان را برداشته به او اب میپاشد و فرارش میدهد.

نوع ديگر فيلم اروپايي كه به دوره مظفري منسوب شده فيلمهاي قبيحه است. آورده شده: «مظفرالدين شاه شخصا فرد بسيار سست و منحطي بود در موقع مراجعت از اروپا (نيز) مقداري از فيلمهاي شهواني فرنگي را خريداري كرد (ابتياع كرده بود) و براي تفريح خود و درباريانش در تهران آنها را نشان ميداد (در تهران نمايش ميداد). اين نمايشها را نيز اولين نمايش سينماتوگراف در ايران ميتوان ناميد. مجموع اين فيلمهاي سبك و شهواني (شهوتي) را چندين سال بعد حراج كردند.١٤٩ اينكه مظفرالدين شاه در فرنگ فيلم شهواني خريده باشد جاي شگفتي ندارد ولي تا به حال حتي يك تصوير (يك فريم به قول امروزيها) از آنها را چه در ٢٠ سال پيش و چه در بررسيهاي دقيق سالهاي گذشته در كاخ گلستان نديده ايم. برعكس، آنكه نوشته شده فيلمها «چند سال بعد … حراج» شد حيرت آور است: چگونه ميتوان پذيرفت كه در كشور ايران، دولت توانسته بوده چنين فكري بكند تا چه رسد به آنكه چنين فروشي را به راه انداخته باشد. حراج به خود ي خود يك عمل عمومي پر سر وصداست تا چه رسد به آنكه اين چنين موضوعي را هم داشته باشد شايد بتوان پذيرفت كه اين فيلمها اگر وجود داشته اند ميان همان اسبابهاي عكاسي و فيلمبرداري كه در زمان رضاشاه حراج شد بطور ناشناخته فروخته شدند و امروزه هم ديگر اثري از آنها در هيچ كجا نيست. امكان ديگري به نر نميآيد، زيرا رضاشاه با صور قبيحه بسيار مخالف بود و اگر بوئي از وجود آنها برده بود نابودشان ميكرد. محمد جعفر خادم، عكاسش، براي يحيي ذكاء تعريف كرده بود كه نگاتيفهاي شيشه اي صور قبيحه قجري را شاه سحرگاهي داد كنار حوض مقابل تخت مرمر كاخ گلستان ريختند و خود چكمه به پا روي آنها رفته با پاشنه شيشه ها را خرد كرد.


نخستين«فيلمسازي» ايراني و «نخستين فيلمهاي» آن
تهيه شده در حدود سالهاي ١٩٠١ ١٩٠٠ يعني ٨٠ ١٢٧٩ خورشيدي

هنگامي يك فيلمبرداري تبديل به يكي از پايه هاي مهم فيلمساري ميشود كه فيلمبرداري و ديگر امور مربوط به آن به ويژه ولي نه الزاما براساس يك داستان (سناريوي) تخيلي انجام گيرد، افراد حرفه اي (ولي اين هم نه الزاما) نقش ديگري را (در اين هم استثنا هست) بر عهده گرفته، لباس او را پوشيده و در محيطي ديگر كه در بسياري از اوقات به عنوان محل واقعي داستان ارائه ميگردد و ساخته و پرداخته شده (دكور)، داستان را زير نظر معمولا يك كارگردان بازسازي كنند و فيلم بردارند. اين شرايط در تعدادي نامعين از تكه فيلمهاي دوره مظفري كاخ گلستان تحقق يافته است (تعداد نامشخص به آنجهت كه از محتواي حلقه فيلمهاي شكننده كه بايد در شرايط لابراتوار بازشوند اطلاع دقيق نداريم). تعداد اصلي حلقه هاي برداشته شده و موضوع هايي كه در فيلمهاي كوتاه (كوتاهي چند دقيقه اي فيلم يك اجبار فني آن زمان است)آن عهد فيلمبرداري شده است نيز به علت ياد شده هنوز روشن نيست.

جدا از يك استثناء («دوربين اندازي مظفرالدين شاه»)، كليه فيلمهايي تاكنون شناسايي شده از نوع «مضحك» ميباشند و آغاز و پايان داستان آنها و تقدم تأخر زمان ساخت آنها نيز هنوز معين نشده است. در مجموع نكته اي كه اين فيلمها را از فيلمسازي به معني وسيع كلمه چه در آن زمان و چه در حال حاضر دور ميكند اينست كه معمولا فيلم براي منافع مالي (و گاهي سياسي) و براي نمايش عمومي ساخته ميشود حال آنكه اين فيلمهاي ايراني براي شاه و نزديكان او توسط خود ايشان ساخته شده و منافع مالي و يا سياسي مطلقا در نر نبوده است. ازين ديد، سينماي نخستين ايران نيز قابل مقايسه با پنجاه سال نخست عكاسي و تا مقدار زيادي نقاشي در سطح بالاي همان زمان درين كشور است كه درباري و اشرافي بودند. كندي رسوخ اين هنرها در طبقات متوسط (كه تقريبا وجود نداشت) و مردمي، و بنابراين عدم پشتيباني مالي اين طبقات از هنر را ميتوان مانعي عمده براي گسترش اين هنرها دانست كه بزرگترين فرق ميان جامعه ايراني و غربي در اين خصوص بوده است.
آنچه را كه ميتوان نخستين مجموعه فيلم سينمايي ايران ناميد در حال حاضر شامل ٧٦٧٦ فريم ميشود (فريمهاي شماره ٧٢٢٦ تا ١٥٩٠٢ در حلقه كپي شماره ٣). طول تكه فيلمهاي كپي شده در حدود ٢٠٠ متر است و نمايش آن در حدود ١٠ دقيقه طول ميكشد. اگر كمي با اغراق، شناسنامه اي براي اين مجموعه فيلم فعلا در هم ريخته تهيه شود و يا به اصطلاح آنونس (annonce  در واقع generique/credits) آن نوشته شود، بيننده نكات زير را در آن خواهد يافت: تهيه كننده (Producteur): مظفرالدين شاه سناريونويس و كارگردان: عيسي خان آرتيستهاي اصلي (بازيگران) عيسي خان و ميرزا ابوالقاسم غفاري با شركت مليجك، محمود خان و ديگر عمله خلوت شاه محصول استوديوي سلطنتي. همين آنونس را براي «تاخت خرسواران در خياباني مشجر» و به ويژه «دوربين اندازي مظفرالدين شاه»  كه ذكر آن خواهد آمد نيز ميتوان تكرار كرد ولي در فيلم «دوربين اندازي مظفرالدين شاه»، آرتيست اصلي فيلم شخص شاه در نقش خودش است.

تاريخ فيلم: چون مظفرالدين شاه و ديگر عمله خلوت مظفري و به ويژه عيسي خان و ابوالقاسم غفاري درين قطعات ديده ميشوند، پس تاريخ تهيه اين فيلمها از زمان رسيدن دوربينهاي فيلمبرداري به طهران در ١١ شوال ١٣١٧/ ١١فوريه ١٩٠٠/ ٢٢ بهمن ١٢٧٨ تا پيش از فوت شاه در ٢٣ ذيقعده ١٣٢٤/ ١٨ ژانويه ١٩٠٧/ ١٨ دي ١٢٨٥ بايد دانسته شود. با توجه به اوضاع ايران در اواخر سلطنت مظفرالدين شاه (سفر سوم به فرنگ در سال ١٣٢٣ ق/١٩٠٥ م/ ١٢٨٤ خ و اعطاي مشروطيت در ١٣٢٤ ق/ ١٩٠٦ م/ ١٢٨٥ خ) و از ميان رفتن تازگي سينما و علاقه بيشتر شاه به عكاسي، تاريخ تهيه فيلمهاي مضحك را بايد نزديك به زمان ورود دوربينهاي فيلمبرداري به ايران و بيشتر پس از سفر نخست و درحدود سالهاي ١٩٠١ ١٩٠٠ يعني ٨٠ ١٢٧٩ خورشيدي دانست. درستي اين تاريخگذاري را درين امر ميتوان جست كه مليجك بيكار، كه شكارچي قابلي بود، با تفنگش در يكي ازين فيلمها اهر ميشود ولي در خاطراتش هيچگاه به فيلمبرداريها اشاره نميكند. چراي اين كمبود را در از قلم انداختن اين نكته به هر علتي از سوي او نبايد ديد بلكه بايد در آن يافت كه وي نوشتن خاطراتش را پس از اين دوران و از ١٠ ذي الحجه ١٣١٩/ ٢٠ مارس ١٩٠٣/ ٢٩ اسفند ١٢٨٢ آغاز كرده است.

سبك و محتوي: همانطور كه ذكر شد، تقريبا كليه اين فيلمها از نوع «مضحك» (burlesque) ميباشند كه در آن زمان در جهان طرفداران بسيار داشته و يكه تاز بود. آشناترين صحنه براي همگان در اين نوع فيلمها جنگ با كيك پر خامه است كه دو نفر يا جمعي بسوي يكديگر پرتاب ميكنند. جدا از مد بودن، علت مهم انتخاب اين سبك در آغازفيلمسازي در ايران توافق آن با طبيعت شاه بود. درواقع به احتمال زياد انتخابي هم صورت نگرفت: طبيعت لودگي پسند شاه، دلقكي همچون ميرزا ابوالقاسم غفاري و يا دو تن از خواجگان عيسي خان و محمود خان را به خلوت او ميكشاند و به اين جهت وقتي تصميم به تهيه فيلمي گرفته شد طبيعتا به اين سبك روي آورده شد. دوست و دشمن متفق القولند كه مظفرالدين شاه نيك فطرت و مردم دوست بود واعطاي مشروطيت  نماد آنست ولي در عوض به نوشته نام الاسلام كرماني، كه چندان از طرفداران او نيست: «زايد الوصف ساده لوح، سهل القبول، متلون المزاج، مسخره و مضحكه پسند، بد خلوت و با شرم حضور بود».١٥٠ «مسخره و مضحكه پسند» بودن او به روشني در بازبيني عكسهاي كاخ گلستان نيز با شدت بيشتري آشكار ميگردد و عكسهايي هم ديده ميشود كه ميتوان آنها را به طبع كنوني خنك و بيمزه تلقي كرد. اگر فراموش كنيم كه اين تصاوير متعلق به خلوت شاه بوده و براي تماشاي ما گرفته نشده است، ميتوان آنها را حتي مغايرشئون سلطنت نيز دانست. در مجموع، اگر به نوشته هاي مظفرالدين شاه دقت كنيم و يا به عكسهايي كه او برداشته و يا به دستور او گرفته شده بنگريم در وي يك روح شاعرانه نيز در كنار شاه دلقك پسند ميابيم. در اثبات اين مدعا چند سطري از نوشته هاي وي را آورده ملاحظه خواهد شد كه همانطور كه بعضي جملات او نمايانگر، توجيه و به گونه اي فيلمنامه هاي (سناريوهاي) فيلمهاي مضحك مظفري را ميتوانست تشكيل دهد، برخي ديگر هم ميتوانست پايه و اساس فيلمهايي ظريف و شاعرانه (گاهي همراه با گوشه هاي شيطنت آميز) باشد.

متأسفانه اميد زيادي براي پيدا كردن تكه اي چند از اين نوع فيلمها نيست.
مظفرالدين شاه در شرح سفر دوم فرنگ مينويسد:

«به قطعه زميني رسيديم كه تمام اين زمين از گلهاي ريز زرد رنگ و بنفش بود مثل آنكه چيت الواني روي زمين كشيده اند…١٥١. ماه بشكل خيلي قشنگي است پشت جنگل غروب ميكند كه هيچ نقاشي نميتواند باين قشنگي پرده نقاشي بسازد مگردست قدرت الهي كه اينطور نقاشي در آسمان كرده است…١٥٢. از چند قصبه و شهر گذشتيم اطراف راه تمام باغات بود درياچه هم ديده شد گفتند آبش شيرين است و ماهي قزل آلا دارد… اغلب گلهاي طاوسي خودرو همينطور توي كوهها گل كرده بود و خيلي قشنگ بود…١٥٣. [در فلورانس]… دوباره آمديم به اطاق خودمان دست و رومان را صابون زديم و شستيم بعد آمديم توي گالري بالاي باغ زمستاني آنجا يك مرد و يك زن انگليسي نشسته بودند البته بيست سيگار مرد در آن يكساعت كشيد مرد ديگري هم بود كه كارت پستال خريده بود و روي كارت پستال كاغذ مينوشت ما هم با نام الدوله ملكم خان صحبت ميكرديم بعد آمديم پائين نزديك همين هوتل خانه يك زني بود پرده هاي نقاشي اعلاي متعدد داشت تماشا كرديم اين زن خيلي حرف ميزد اما كلكسين [collection]زشت پرده هاي نقاشي خيلي خوبي بود… بعد رفتيم بعمارت و گالري [ افيس] كه پرده هاي نقاشي اعلا دارد كار رفائيل نقاش معروف چند پرده ديده شد… صورت معشوقه خودش را رفائيل ساخته بود مثل اين بود كه جان دارد و حرف ميزند».١٥٤

چند صفحه بعد، پس ازشرحي از يك افسانه كه در آن معشوقي عاشق بي وفايش را به سنگ تبديل كرده بود، شاه بازيگوش اضافه ميكند:

«… اگر قرار بود در زمان ما براي بي وفايي بزنها مرد سنگ شود مردي باقي نميماند و دنيا دريائي ميشد از سنگ»١٥٥

و بالاخره در پايان بازديد ازكاخ فونتن بلو كه شاهد سقوط ناپلئون بود نوشت:

«اين عمارتها كه حالا اينطور مانده است در حقيقت پي صاحب اسباب عبرت است ولي باز حالت انسان طوري است كه عبرت نميگيرد انسان اين بناها را ببيند كه چه اشخاص ساخته و حالا چه طور معدوم شده اند».1٥٦

جملات مظفرالدين شاه كه گوياي فيلمهاي مضحك ميتوانند باشند درباره عيسي خان و محمودخان است كه در كنار ميرزا ابوالقاسم غفاري كرارا در عكسهاي غير جدي كاخ گلستان هم ديده ميشوند. عيسي خان و محمودخان دو خواجه كوتوله و بسيار نزديك به شاه بودند. عيسي خان بيشتر سيه چرده بود ولاغر اندام و محمودخان برعكس سفيد و بسيار چاق. هر دو، و به خصوص عيسي خان، شوخ و شيطان بودند. ابوالقاسم غفاري دست كمي از عيسي خان نداشت ولي ، چون خواجه نبود، نميتوانست پيوسته در كنار شاه بوده و به ويژه به اندرون هم برود١٥٧. ابوالقاسم غفاري برادر ناتني مهدي وزير همايون غفاري ملقب به قائم مقام بود و فرخ غفاري با وي نسبت خانوادگي دارد. چاقي و لاغري افراد، كه در مورد آرتيستها يكي از اركان فيلمهاي مضحك اوليه تا حدود چهل   پنجاه سال پيش است از چشم شاه دور نبود و مينويسد: «آمديم كنار دريا [ي مازندران] آنجا قدري گوش ماهي جمع كرديم بعد چند تير تفنگ انداختيم چلك بزرگي آنجا بود مثل شكم محمودخان، با عيسي خان صحبت ميكرديم و اسم او را محمودخان گذاشته بوديم«١٥٨… و «ميآمديم بعضي جاها اطراف راه آهن بود كه سرازيري تندي داشت و جاي محمودخان و عيسي خانرا خالي كرديم كه محمود خانرا غلط[ غلت] بدهيم»١٥٩…«همينطور ميآمديم يك مرد كوتاه قدي ديده شد خيلي كوچك بود از عيسي خان كوچكتر ريش بلندي داشت خيلي بامزه بود»١٦٠. .. و بالاخره درباره دو صحنه خنده دار در تئاتر مينويسد: «… يك پسره ران يك پسره ديگر را گاز گرفت او هم فرياد زد و گريه كرد و رفت ران خودش را بديوار ميماليد خيلي خنده داشت»١٦١… و «امشب رفتيم به تئاتر… يكي الاغي سوار شده بود با الاغ عشقبازي ميكرد خنده داشت».١٦٢

در تكه فيلمهاي كاخ گلستان كه تاكنون كپي برداري شده، سه يا چهار ماجراي كوتاه مضحك به تصوير كشيده شده است. در حال حاضر و بطور موقت اين فيلمها را چنين ميشود ناميد: ١  «جنگ خرسواران و پياده چوب و چماق به دست» با شركت عيسي خان و ميرزا ابوالقاسم غفاري (عيسي خان كوتوله و لاغر و سيه چرده است و ابوالقاسم غفاري كلاه بوقي بر سر دارد) ٢ «فلكه كردن كوتوله و غلام سياه» با شركت عيسي خان و مليجك (تفنگ به دست دارد) ٣ «مشاجره با عرب» و ٤ «سواري گرفتن كوتوله از عرب» با شركت عيسي خان و ميرزا ابوالقاسم. همانطور كه آورده شد، تقدم تاخر و ارتباط و يا عدم ارتباط اين تكه فيلمها با يكديگر روشن نيست ولي همگي يكدست هستند و به اين جهت ممكن است همگي و يا بخشي از آنها يك داستان چند تكه را به رشته تصوير كشيده باشند. بدون آنكه ارتباطي در ميان باشد، اين سبك سي سال بعد در نخستين فيلم سينمايي تجاري ايران، يعني آبي و رابي ساخته اوانس اوگانيانس تكرار شده بوده است و حتي آن را تا اندازه يي در «حاجي آقا اكتر سينما» همو هم ميتوان ديد.

يك تكه ديگر از فيلمهاي كاخ گلستان، كه مضحك نيست، آماده كردن يك دوربين بزرگ (به معناي واقعي و نه اسباب عكس) با سه پايه آن و آمدن مظفرالدين شاه و دوربين اندازي وي را نشان ميدهد.

در نر نخست، اين فيلم مستند به نر ميآيد كه در ديد كنوني هم البته اين جنبه را دارد، ولي درواقع اين قطعه يك فيلم كوتاه سينمائي است زيرا كه «ساخته شده» و از يك عمل واقعي شاه در هنگام وقوع راستين آن واقعه فيلمبرداري نشده بلكه شاه نقش خود را در اين فيلم بازي كرده و به جاي كوه و دشت، در كاخ خود محلي كه چندان مناسب استفاده از آن دوربين عظيم نبوده / به دوربین اندازی مشغول شده است.

چنين به نظر ميآيد كه تا سي سال پس از «فيلمسازي» دوران مظفري، ديگر فيلمي به آن معني توسط ايرانيان «ساخته » نشد١٦٣و به علل اين ركود نيز اشاره شد. كار روسي خان (فيلم عاشورا) هر چند آغاز توليد فيلم (هر چند مستند و نه سينمايي) در ايران با در نر داشتن بهره برداري مالي از آن است ولي آن كار هم از جمله به علت خروج روسي خان از ايران فردايي پيدا نكرد و شكست خورد. همانطور كه ياد شد، فيلمي كه پس از اين دوران دراز خاموشي روي پرده آورده شد آبي و  رابي نام داشت و اوانس اوگانيانس آن را در ١٢ دي ١٣٠٩/ ٢ ژانويه ١٩٣١ در طهران به نمايش گذاشت. هر چند كه اوگانيانس يك مهاجر ارمني روس بود ولي او   مثل روسي خان پيش از او ايراني شد و فيلم ساخته وي را ميتوان در مجموع ايراني دانست. غير درباري (يعني غير دولتي) و تجاري بودن « آبي و رابي» كه براي تماشاي مردم ساخته شد وجه تمايز چشمگير اين فيلم نسبت به گذشته فراموش شده را تشكيل ميداد ولي از نر ساختمان چندان تحولي را در بر نداشت: نه تنها از سبك مضحك پيروي ميكرد بلكه تا اندازه اي همانند فيلمهاي مفري فاقد يك داستان (سناريو) با استخوان بندي محكم بوده از پرده هاي (ماجراهاي) كوتاهي (sketches) كه بيش و كم به يكديگر دوخته شده بودند تشكيل ميافت. اين ضعف در «حاجي آقا آكتور سينما» او هم به مقدار بسيار كمتري ديده ميشود ولي در «دختر لر» عبدالحسين سپنتا و اردشير ايراني به ويژه به دليل ناطق بودن بر طرف شده و از آن پس دوران ديگري با فراز و نشيب هاي بسيار آغاز ميگردد.

* این مقاله برداشتی است به همین نام از  فصلنامه طاووس ، شماره های پنجم و ششم ، پاییز و زمستان 79 نوشته شهریار عدل

پی نوشت ها:

فهرست منابع، مآخذ و علامت اختصاري به پايان نوشتار رجوع شود.

١- فهرست دست اندركاران و دوستداران سينما كه در برگزاري اين بزرگداشت كمك كردند بلند است ولي بايد دستكم از دستگاهها و سازمانهاي زير نام برده سپاسگزاري كرد: معاونتهاي امور سينمايي و همچنين امور هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، بنياد سينمائي فارابي، فيلمخانه ملي ايران، خانه سينما، موزه هنرهاي معاصر، معاونت اجتماعي شهرداري تهران، سازمان توسعه سينمايي سوره، موسسه رسانه هاي تصويري، ماهنامه فيلم …

٢- به درخواست محمدشاه قاجار، دولتين روس و انگليس اسباب عكس داگروتيپي را به ايران فرستادند. دستگاه روسها، كه هديه امپراطور بود، زودتر رسيد. نيكلاي پاولوف، ديپلمات جوان روس، كه به اين منظور تعليم عكاسي ديده بود، اين اسباب را به طهران آورده در تاريخ مذكور نخستين عكس ثبت شده در تاريخ ايران را در حضور محمد شاه برداشت.در مقاله مفصلي كه درباره آغاز عكاسي درايران به ياري يحيي ذكاء نوشتم و ديگر مقالات، اشاره اي به اين وقايع كه تا كنون ناشناخته مانده است نيست ولي در تاريخ آغاز عكاسي كه در دست تحرير است به شرح مفصل اين مقوله پرداخته ام. در مورد مقاله ياد شده ر.ك.فهرست منابع و مأخذ در پايان همين نوشته،مقاله به فرانسه، تحت نام… Adle.

٣- نام اواز آنچه كه خودش زير عكسش در نشريه اش نامه وطن نوشته و سالهاي تقريبي تولد و فوتش از گفته هاي فرزندش ابوالقاسم رضائي استخراج شده است، ر.ك. به ادامه متن و فهرست منابع در پايان همين نوشتار.

٤- همانطور كه ملاحظه ميشود، در تبديل تقويم قمري به شمسي و برعكس گاهي يك روز اختلاف روي ميدهد كه لزوما دليل بر اشتباه نيست اما، در ذكر تواريخ هجري قمري، هجري خورشيدي و يا تبديل اين تقاويم به ميلادي و برعكس كه در متون مربوط به تاريخ سينما در ايران و در خارج كشور منتشر شده است لغزشهاي زيادي ديده ميشود كه به علت كثرت جاي ذكر آنها در اين نوشته نيست ولي در عوض كليه تواريخ با دقتي كه ميتواند براي خواننده عادي كسل كننده باشد در اينجا آورده شد. در تحرير نخست اين نوشتار نيز در نهايت باز چند اشتباه راه يافته بود كه دراين متن تصحيح شده است.

٥ – سفرنامه ابراهيم صحاف باشي، ص. ٤٠ ٣٩.

٦- كتب و مدارك درباره اين دستگاهها بسيار است، به عنوان مثال بنگريد

p. 38 .Cinema is 100 Years Old،E.Toulet كه تصوير يك تماشاخانه با كينه توسكوپ را نشان ميدهد. تصويري كه جمال اميد در ص. ٤٩ تاريخ سينماي ايران – ١ منتشر كرده است نيز يك كينه توسكوپ است.

٧- جعفر شهري در تاريخ اجتماعي تهران، ج. ١، ص.٣٨٧، زيرنويس ١، شرح كوتاه اما مناسبي از شهر فرنگ ميدهد و همچنين ر.

ك. غفاري،جام جم ، فانوس خيال…،ص.٤٢.

٨- ناظم الاسلام كرماني؛ تاريخ بيداري ايرانيان، چاپ ١٣٦٢، ج. ١، ص. ٦٥٦. در تحرير پيشين اين نوشتار، سال نخست سلطنت مظفرالدين شاه را برابر با ١٣١٣ ق گرفته بودم كه اشتباه بود زيرا وي در پايان آن سال به سلطنت رسيد و بنابراين ١٣١٤ ق را بايد سال اول گرفت و سال ششم را ١٣٢٠ ق دانست.

9- ناظم الاسلام کرمانی؛ تاریخ بیداری ایرانیان، وقایع دوشنبه 12 صفر 1323 /سه شنبه 18 اوریل 1905 (چاپ 1346 ، ج. 1، ص.51 ؛ چاپ1362، ج.1، ص.291 ) و یا وقایع « چهارشنبه 14 ذی القعده 1323 مطابق با 10 ژانویه 1906»(چاپ 1346، ج.1 ، ص.21 -120 ؛ چاپ  1362 ج.1 ، ص.61-360 .)

10- امید، تاریخ سینمای ایران-1، ص. 69 ؛ امید، تاریخ سینمای ایران، ص.36، زیر نویس 34.ارباب جمشید سینما را دستکم از طریق صحافباشی که مبلغ کلانی به او بدهکار بود میشناخت، ر.ک.ادامه متن.

11- ملیجک، ج. ١، ص. ٥٣٣.

١٢- مليجك، ج. ١، ص. ٥٣٣.

١٣- مليجك، ج. ١، ص. ٥٣٤.

١٤- مليجك، ج. ١، ص. ٣٣٠.

١٥- مليجك، ج. ١، صص. ٢٠٥ ٢٠٣.

١٦- مليجك، ج. ١، ص. ٢١٧. در جاي ديگري در پايان همين سال ١٣٢٠ ق مينويسد: «رفتم مغازه صحاف باشي، اسباب تازه چيزي نداشت» ( مليجك، ج. ١، ص. ٣٦٩)

١٧- ر. ك. تصوير اعلان حراج و يا فروش اموال صحافباشي در نوشته حسين ابوترابيان در راهنماي كتاب، ص. ٦٩٢ وماهنامه سينمايي فيلم، ش. ٢٥٨، ص. ١٧، خط دوم.

١٨- مليجك (ج. ١، ص.٢٠٤) مينويسد: «از خيابان چراغ گاز رفتيم تو ميدان توپخانه، از آنجا رفتيم خيابان لاله زار و يكسر رفتيم دكان صحاف باشي.» مليجك از «خيابان مخبرالدوله» هم به آنجا ميرفته است (ج.٢، ص.١٢٧٢).

١٩- ر.ك. تصوير اعلان حراج و يا فروش اموال صحافباشي در نوشته حسين ابوترابيان در راهنماي كتاب، ص. ٦٩٢ وماهنامه سينمايي فيلم، ش. ٢٥٨، ص. ١٧ و همچنين چند خط پائينتر درادامه متن همين جا.

٢٠-  نشاني دقيق مغازه را جهانگير قهرمانشاهي پسر صحافباشي داده است (سفرنامه ابراهيم صحافباشي،مقدمه، ص. ١٥ براساس نوشته غفاري) و آن با نوشته مليجك مطابقت دارد.

٢١- جمالزاده، درباره صحافباشي، ص. ١٢٩.

٢٢-  اسامي را جهانگير قهرمانشاهي ذكر كرده ست، (سفرنامه ابراهيم صحافباشي، مقدمه، ص. ١٥ براساس نوشته غفاري)

٢٣- اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ١٢٤.

٢٤- «حدود ١٩٠٥» تاريخي است كه غفاري در متن نخست خويش درباره سخنان انتظام آورده (اولين آزمايشهاي سينمايي در ايران ١، ص. ٨) ولي پس از آن، با توجه به مطالعاتش، بيشتر به ١٩٠٤ متمايل شده است و همين تمايل در نوشته هاي جمال اميد نيز منعكس است. به نر اين جانب، از آنجا كه در آن سال صحافباشي به نوشته خود اميد (تاريخ سينماي ايران، ص. ١٢٤) در آمريكا بوده، نر به اينكه مليجك هيچ اشاره اي به بازگشائي تماشاخانه صحافباشي نميكند و از آنجا كه انتظام در سال ١٨٩٥/ ١٢٧٤خ به دنيا آمده است، بهترست به همان تاريخ حدود ١٩٠٥ و يا به سالهاي ١٩٠٦ و يا ١٩٠٧ كه انتظام سن بيشتري داشته انديشيد تا به ١٩٠٤. درباره شرح حال انتظام ر.ك. فهرست منابع Azimi, Entezam

٢٥- ر.ك. به ادامه متن. جمال زاده بارها تكرار كرده كه در بهار ١٩٠٨ ازايران رفته (از جمله در درباره صحافباشي، راهنماي كتاب، ص. ١٣١ و يادهايي از كودكي و نوجواني، ص. ٤٧) ولي ظاهرا اشتباه ميكند زيرا باز به گفته خودش عيد نوروز ١٩٠٨ را در استانبول گذرانده بوده است (يادهايي از كودكي و نوجواني، ص. ٤٨). پس به اين حساب، او دستكم تا اواخر زمستان ١٩٠٨ يعني ١٢٨٦خ در ايران بوده است.

٢٦-  استنباط از يك نامه جمالزاده به دوستي، ر.ك. يادهايي از كودكي و نوجواني، ص. ٤٩. جمالزاده به شهادت خودش در ٢٢ يا ٢٣ جمادي الثاني ١٣٠٩/ ٢٣ يا ٢٤ ژانويه ١٨٩٢/ ٣ يا ٤ بهمن ١٢٧٠ به دنيا آمده است (يادهايي از كودكي و نوجواني، ص. ٤٥).

٢٧- ر.ك. به تمام متن سخنان جمالزاده كه چند خط پائين تر آورده شده است.

٢٨- جمالزاده، درباره صحافباشي، راهنماي كتاب، ر.ك. فهرست منابع پايان اين نوشتار.

٢٩- اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٦٢  ٦١ اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٥ غفاري، اولين آزمايشهاي سينمايي در ايران ١. ص. ٨.

٣٠- گمان غفاري از آنجا آب ميخورد كه وي براي تهيه بخشي از فيلم «جنوب شهر» در سال ١٣٣٧ خ (١٩٥٨م) به اتفاق فيلمبردارش آقاي ناصر رفعت و آسيستانش آقاي زكرياي هاشمي به قهوه خانه اي در بالاخانه اي كه تقريبا روبروي كوچه سر تخت بربريها قرار داشت رفته بودند (اين قهوه خانه در صحنه اي از آن فيلم كه يك كلاه مخملي به داستاني كه يك درويش نقل ميكند گوش فرا ميدهد ديده ميشود).

در آن ميان، رفعت و هاشمي به وي گفتند كه صاحب قهوه خانه آنسوي خيابان و در روبروي كوچه ميگويد كه «ميگفته اند قديمها، اين طرفها، بر خيابان، سينما بوده است» و در طبقه پائين قهوه خانه اي كه حال در دست اوست فيلم نشان ميداده اند.

طبق نقشه عبدالغفار، كوچه سرتخت بربريها، يا بربريها در دوران ناصري، از خيابان چراغ گاز منشعب شده و پس از عبور از بين تكيه بربريها و پشت كارخانه چراغ گاز (چراغ برق بعدي)، سر پيچ و در جنوب پارك ل السلطان (جايگاه كنوني سازمان ميراث فرهنگي كشور) به خيابان باغ وحش (اكباتان) وصل ميشد (همچنين ر.ك. جعفر شهري، گوشه اي ازتاريخ اجتماعي تهران قديم، ص. ٢٥ ١٢٤). به اين ترتيب، بخش جنوبي خيابان ملت كنوني را بايد تا مقدار زيادي همان كوچه سر تخت دانست.

٣١- جمال اميد تعداد جهان نماها را سه عدد نوشته (اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٣) ولي غفاري از قول انتظام ميگويد «چند تا». در متن چاپ شده غفاري در گذشته نيز تعداد جهان نماها نامشخص است: غفاري، نخستين آزمايشهاي سينمايي در ايران ١، ص. ٨. غفاري در گذشته ميپنداشت كه جهان نماها از نوع برجسته نما بودند

(Gaffary,F., ‘Coup d’ oeil sur les 35 premieres ann’ees du cinema en Iran,p.227)

و همين عقيده در نوشتار اميد كه ذكر شد هم آورده شده است.

٣٢- ناظم الاسلام كرماني، تاريخ بيداري ايرانيان، وقايع دوشنبه ١٢ صفر ١٣٢٣/ سه شنبه ١٨ آوريل ١٩٠٥ (چاپ ١٣٤٦، ج. ١، ص. ٥١ چاپ ١٣٦٢، ج. ١، ص. ٢٩١). جمالزاده شرح كاملتري ازاين لباس ولي نه در اين سينما در مقاله درباره صحافباشي، ص. ١٢٨ ميدهد.

٣٣- غفاري، نخستين آزمايشهاي سينمايي در ايران ١، ص. ٨. كلمات «چاق» و «تخماق» در متن اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٣ آورده شده ومورد قبول غفاري است.

٣٤- شرح بر مبناي گفته هاي غفاري به نويسنده و همچنين متن غفاري، نخستين آزمايشهاي سينمايي در ايران ١، ص. ٨ و اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٣ غفاري ميگويد شايد مرحوم انتظام فيلم  La cuisine infernale  (مطبخ جهنمي) ژرژ مليس (Georges Melies)را ديده است.

٣٥- غفاري، نخستين آزمايشهاي سينمايي در ايران ١، ص. ٨

(Gaffary,F., ‘Coup d’oeil sur les 35 premieres annees du cinema en Iran,p.227(

و اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٣.

٣٦- خاطرات علي جواهر كلام به نقل از اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٨.

٣٧- گفتگوي شاهرخ گلستان با جمالزاده روز ١٤ مارس ١٩٩٢ در ژنو كه بخشي ازآن در بخش دوم برنامه فانوس خيال ازبخش فارسي راديوي بي بي سي در سپتامبر ١٩٩٢ پخش شد. جمالزاده در جمله ناتمامش ازسوئي روي «خيلي خيلي» تأكيد لفظي ميكند ولي از سوي ديگر اضافه ميكند كه از صحت و سقم مطلبي كه گفته است خبر ندارد. ميگويد:«خيلي خيلي احتمال داده]كذا[ كه اين سيف الذاكرين را من ديگه اين چيزارو خبردار نشدم.» اين جمله در متون منتشر شده از اين مصاحبه بدون اشاره به نقص آن به دو صورت زير كامل شده است: «خيلي خيلي احتمال داره كه اين سيف الذاكرين را صحافباشي آورده باشه. من ديگه اين چيزارو خبردار نشدم»، جمالزاده، يادهايي از كودكي و نوجواني، ص. ٤٥ در متن ديگري، كه آن بدون اجازه از شاهرخ گلستان منتشر شده، همان جمله به صورت غلط فاحش زير آورده شده است: «خيلي خيلي احتمال دارد كه سيف الذاكرين همان صحاف باشي باشد. اما من ديگر از اين چيزها خبردار نشدم»، غروي، فانوس خيال، ص. ١٣.

٣٨- جمالزاده، يادهايي از كودكي و نوجواني، ص.٥٢  ٥١.

٣٩- جمال اميد، به نوشته خود او، «دو روايت» و نه دو سند ازعلت تعطيل شدن تماشاخانه صحافباشي آورده است. طبق «روايت نخست … با بدگويي گروهي از مردم كه تأسيس سالن سينما را در خيابان چراغ گاز بي ديني ميدانستند، «شيخ فضل الله نوري» به تكفير سينما پرداخت و صحافباشي ناچارا سينمايش را تعطيل كرد. روايت دوم اينست كه چون صحافباشي از مبارزان مشروطه خواه بود، به لحا درگيريهائي كه در اين جهت با دربار داشت، با بدگوهايي كه از «سينما» شد، بهانه اي به دست درباريان داد تا سينمايش را به تعطيل بكشانند (تاريخ سينماي ايران ١، ص. ٥٢  ٥١ با اشاره به زيرنويس ١٤ در همان كتاب همو، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٣ با اشاره به زيرنويس ٢٤ در همان كتاب توجه شود كه زيرنويسها به اين دو روايت ارتباطي ندارند.) حميد نفيسي با اتكا به گفته همسر دوم صحافباشي به نقل از پسرش، كه در آن نقل قول از شيخ فضل الله نوري نام نبرده شده است، تنها به يكي ازدو روايت جمال اميد يعني اولي سنديت داده مينويسد كه سينماي صحافباشي بسته شد زيرا

(Nafici,Iranian Writers,p.237) ‘The famous cleric Sheykh Fazlollah Nuri had proscribed cinema’

در نوشتار ديگري نيز نويسنده به همين مطلب با استناد به نوشتار پيشين خود قاطعيت مطلق و حتي تاريخي داده و مينويسد: «طبق گزارشي شيخ فضل الله نوري، رهبر متنفذ زمان، در سال ١٩٠٤ (١٢٨٣ شمسي) پس از رفتن به يك سينماي عمومي در تهران آن را تقبيح كرد و باعث تعطيل آن شد» (تنش هاي فرهنگ سينمايي در جمهوري اسلامي، ص. ٣٨٤). از قول همسر صحافباشي آورده شده كه مظفرالدين شاه از قدرت علما ترسيده به صحافباشي فرمان داد سينمايش را ببندد (تهامي نژاد، ريشه يابي يأس، ص. ١٤). به نظر نويسنده، اين گفته متآخر همسر دوم صحافباشي نيز چندان پايه اي نميتواند داشته باشد. در مقابل، قول ابوالقاسم رضائي مبني بر اينكه پدرش (صحافباشي) روابط «بسيار نزديكي با دربار و مظفرالدين شاه» داشت نيز بي اغراق نيست (در مصاحبه با گلستان در فانوس خيال شاهرخ گلستان، فانوس خيال، متن انتشارات كوير، ص. ١٤) و به احتمال زياد، به ويژه با دربار، عكس آن بايد صادق بوده باشد (واقعه دادن عريضه منسوب به او به شاه در خانه امير بهادر: ناظم الاسلام كرماني، تاريخ بيداري ايرانيان، چاپ ١٣٤٦، ج. ٢، ص. ١٢٠)

٤٠- ر.ك. زيرنويس پيشين.

٤١- گفتگوهاي فرخ غفاري با نويسنده اين سطور و

(Gaffary,F., ‘Coup d’oeil sur les 35 premieres annees du cinema en Iran,p.229)

غفاري در اشاره به اين مطلب مينويسد: روسي خان «… در دروازه قزوين (بازارچه قوام الدوله) تالار جديدي داير كرد. شيخ فيض الله (اشتباه چاپي در متن اصلي) مجتهد معروف بروسي خان پيغام داد كه وي مايل بديدن سينما ميباشد و بدينجهت جلسه مخصوصي براي شيخ و اطرافيانش ترتيب دادند» (غفاري، اولين آزمايشهاي سينمايي ٢، ص. ٥).نوشتار غفاري در اولين آزمايشهاي سينمايي ٢، ص. ٥، را جمال اميد به صورت خلاصه و به شخص سوم آورده («نقل است…») و مينويسد در آن، اشاره به عكس العمل شيخ فضل الله نيست (تاريخ سينما، ص. ٣٧، زيرنويس ٤٣). براي غفاري، رضايت شيخ در بطن همان جملاتي كه نقل كرده مستور بوده و لزومي به تأكيد مجدد نبوده است.درباره اينكه آقاي تهامي نژاد از قول فرخ غفاري نوشته اند شيخ فضل الله ميخواست ما را ( يعني روسي خان را) تلكه كند، در تاريخ ٦ فوريه ٢٠٠١(١٨ بهمن ١٣٧٩) در پاريس به نويسنده اين نوشتار گفت: «يادم نميآيد ولي كاملا امكان دارد».

جواد فريفته آشپز احمد شاه طبق آنچه كه در نوجواني بما گفتند يك رستوران ايراني به نام «طهران» نزديك ميدان اتوال پاريس در كوچه تروايون (rue Troyon ) داشت و ما قاطي بزرگان تا سي و هفت هشت سال پيش يكشنبه ظهرها براي چلوكباب خوري به آنجا ميرفتيم، يادش به خير. غفاري روسي خان را سه بار، به ويژه دو دفعه در تاريخ ٣٠ مه ١٩٤٩و ٢٩ اكتبر ١٩٦٣، در آن رستوران ملاقات و به ويژه در تاريخ ٣٠ مه ١٩٤٩ درباره گذشته اش اطلاعات مبسوطي ازوي كسب كرده بوده است (غفاري، اولين آزمايشهاي سينمايي ٢، ص. ٥، زيرنويس ٢). اين اطلاعات توسط خود او در مقاله هاي نخستين وي و جمال اميد در تاريخ سينماي ايران به چاپ رسيده است. غفاري كه يادداشتهايش را برده اند اكنون بياد نميآورد كه تاريخ ملاقاتهاي بعدي دقيقا كي بوده ولي با آنچه كه خود به جمال اميد گفته و آورده شد موافق است با اين اختلاف كه بار نخست در سال ١٩٤٠ بوده و نه ١٩٤٣(ر.ك. زيرنويس ٣٠ ص. ٣٦ در تاريخ سينماي ايران و يا در تاريخ سينماي ايران ١، زيرنويس ١، ص. ٦٧) زيرا غفاري در ١٩٤٣ در شهر گرونوبل بسر ميبرده است.

٤٢- اين مطلب در منبعي نوشته نشده ولي چون «باغ و ساختمان» (جمالزاده، درباره صحافباشي، ص. ١٢٩) صحافباشي به گفته پسرش بين سينما كريستال فعلي و خيابان ارباب جمشيد (سفرنامه ابراهيم صحافباشي، مقدمه، ص. ١٥) قرار داشت، پس ميتوان نتيجه گرفت كه صحافباشي باغ و ساختمان خود را به ارباب جمشيد «واگذار» ميكند و آن خيابان به نام ارباب جمشيد معروف ميشود. واژه «واگذار» از ناظم الاسلام است كه به خوبي صحافباشي را ميشناخت ولي او در اينجا از ارباب جمشيد نام نميبرد و مسئله را گنگ رها ميكند ( تاريخ بيداري ايرانيان، چاپ١٣٦٢، ج. ٢، ص. ١٩٣). مغازه از آن جهت شايد استثنا است كه اجاره داده شد، ر.ك. دنباله متن.

٤٣- مقصودلو، مخابرات استر آباد، ج. ١، ص. ٥٦. در زمان جنگ اول نيز صحافباشي به خدمت ارتش انگليس در ايران در آمد، ر.ك. ادامه متن.

٤٤- تصوير صفحه نخست نامه وطن را جمال اميد در صفحه ١٢٥ تاريخ سينماي ايران به چاپ رسانده است. روي اين صفحه تاريخي ديده  نميشود ولي وي تاريخ ١٢٨٦خ (١٩٠٧) را براي انتشار آن ذكر كرده كه با آنچه كه آورده شد وفق نميدهد و يك سال زود است.

٤٥- مليجك، ج.٢، ص. ١٢٧٢. البته مسجل نيست كه سياوش خان مغازه را از خود صحافباشي اجاره كرده باشد و ممكنست وي آنجا را از مالكي جديد (ارباب جمشيد) به اجاره گرفته باشد.

٤٦- خاطرات ابرالقاسم رضائي، فرزند كوچك صحافباشي، به نقل از جمال اميد در تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٤ و همچنين مصاحبه رضائي با شاهرخ گلستان در فانوس خيال ( گلستان، فانوس خيال، متن انتشارات كوير، ص. ١٤١٥) .

٤٧- اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٣٧ زيرنويس ٤٨ و ص. ٢٨ ٢٧.

٤٨- اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٨.

٤٩- ر.ك. به اعلان روسي خان در حبل المتين، شماره ١٦١، پنجشنبه ٧ شوال ١٣٢٥، «١٤ نوامبر ١٩٠٧»/ ٢٣  آبان ١٢٨٦، ص. ٤ اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٥ و همچنين ر.ك. ادامه همين متن در بند ج.

٥٠- اعلان در صور اسرافيل، پنجشنبه ٢١ ربيع الاول ١٣٢٦/ ٢٣ آوريل ١٩٠٨/ ٣ اردي بهشت ١٢٨٧، ش. ٢٦، ص.٨. اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٧.

٥١- اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٧. ژرژ اسماعيليف، يعني ميرزا اسماعيل

قفقازي، حسابدار وزارت جنگ بود (اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٦).

٥٢- در شرح حال او ر.ك. ذكاء، تاريخ عكاسي، صص. ٧٨  ٧٥ و مقاله فرخ غفاري كه در

)The Qajar Epoch,Arts and Architecture )

منتشر خواهد شد (ر.ك. فهرست منابع در پايان اين مقاله).

٥٣- اين سند بي همتاي سينماي ايران از جمله اسناد كاخ گلستان است. اين مدارك در ابتدا به كوشش آقاي احمد دزوارئي، رياست گنجينه كاخ گلستان، طبقه بندي عمومي شده و بخشي از آن براي ثبت دقيقتر در اختيار هيئتي به رياست آقاي دكتر نادر كريميان سردشتي گذاشته شد. آقاي عليرضا انيسي، رياست كاخ گلستان، در هنگام بازبيني عملكرد هيئت ياد شده در سال ١٣٧٨، متوجه اين سند شده نويسنده را از وجود آن آگاه ساخت.

٥٤- اهميت اين اسناد به ظاهر بي ارزش بر پژوهش كنندگان مدرنيته در ايران و سير تحول تاريخ وسايل تحرير و آشپزي و غيره نبايد پوشيده بماند.

٥٥- طبق آخرين اطلاعاتي كه از فرخ غفاري كسب كردم، ميرزا ابراهيم را بايد همچنان متولد رجب ١٢٩١ (١٣ اوت تا ١٢ سپتامبر ١٨٧٤ برابر با ٢٣ مرداد يا ٢١ شهريور ١٢٥٣) در طهران دانست و سال فوت وي را نيز همان «١٣٣٣ قمري (١٢٩٤ خ/ ١٩١٥ م)» در چابكسر قرار داد. در شرح حال او فرخ غفاري چند نوشته دارد كه چكيده آنها به توسط جمال اميد، در تاريخ سينماي ايران،صص. ٢٤  ٢٢ (تواريخ ذكر شده در اين كتاب در چاپ بعدي آن تصحيح خواهد شد) آورده شده است. در مقاله جديدتر غفاري در ماهنامه فيلم كه به مناسبت صدمين سال سينماي ايران چاپ شد و همچنين در نوشته او در Encyclopaedia Iranica , volume I,p.719، نيز شرح حالي از ميرزا ابراهيم نوشتهشده است. غفاري مقاله ديگري نيز در اين باره تدوين نموده كه در مجموعه The Qajar Epoch,Arts and Architecture به كوشش P.Luft و اين جانب به توسط Iran Heritage Foundationدر لندن منتشر خواهد شد. همچنين ر.ك. ذكاء، صص. ١١٦ ١١٣.

٥٦- حتي بخش نخست سينماتوگراف به صورت واژه«سينما» به زبان فرانسه و از آن به فارسي راه يافته است. شرحي به فارسي در مورد طرز كار سينماتوگراف با يك طرح گويا از آن دستگاه در نود و هفت سال پيش در سال ١٣٢٥/ ١٩٠٧/ ١٢٦٨ به توسط ميرزا علي محمد خان اويسي در باكو منتشر شده و در ماهنامه فيلم كه به مناسبت صدمين سال سينماي ايران چاپ شد نيز آورده شده است. ر.ك. فهرست منابع و مآخذ، زير علي محمد خان اويسي، اين اطلاعات را مديون بهزاد رحيميان هستم.

٥٧ – مثلا روي يك نوشته كه در و اقع اعلاني است براي ساعتهاي امگا و در تصاوير مياني فيلم صامت حاجي  آقا آكتور سينما ديده ميشود رقم ٣ روي سين ساعت ديده ميشود.

٥٨- ر.ك. به نوشته علي محمد خان اويسي درباره طرز كار سينماتوگراف كه در زيرنويس ماقبل پيشين ياد شد.

٥٩- مظفرالدين شاه، سفرنامه سفر نخست، صص. ٣ و ١٠. هر چند كه شاه خود قلم به دست نداشته بلكه همانطور كه خود ميگويد، چه در اين سفر و چه در سفر دوم، او متن را ميگفته و ديگران مينوشته اند ولي بديهي است كه در مجموع شخص وي نويسنده و ديگر كسان محرر به حساب ميايند.

٦٠ مظفرالدين شاه، سفرنامه] سفر نخست[، ص. ٢٥٥.

٦١- مظفرالدين شاه، سفرنامه ]سفر نخست[، ص. ٨٠. آبمعدني اين شهر كوچك فرانسوي داراي خواص طبي از جمله براي دفع امراض كليوي و نقرس ميباشد. محل اقامت شاه در «مهمانخانه» و يا «خانه ملكه» (سوورن: Graux.pp.8.17;Hotel/Pavillion de la Souveraine ) بود كه نبايد آن را به جهت شباهت نام در زبان فرانسه با «كاخ پادشاهان» (سوورن: Palaise des Souverains ) كه محل استقرار وي در پاريس بود اشتباه  كرد. ر.ك. صفحات بعد.

٦٢ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص. ٨١. منظور از «تياتر» شايد تماشاخانه كازينوي آن شهر باشد كه در آن لوژي مخصوص براي شاه ساخته شده بود(Graux .p.9)

٦٣- مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، صص. ١٧٨، ١٩٣.

٦٤- «موزيك] فاوست[ چندان موافق سليقه اعليحضرت شاهنشاهي نبود»، ص. ٨٤ از بدايع وقايع، تهيه كوريلن. كوريلن (Corilin?)نامي، بريده هايي از روزنامه هاي اروپا مربوط به سفر مظفرالدين شاه به اروپا جمع آوري كرده بود كه به توسط نيرالملك ترجمه و بعدها به كوشش وحيدنيا به چاپ رسيد (ر.ك. فهرست منابع). شايد شاه به ديدن اپراي Damnation de Faust اثر Berliozرفت ولي به نظر فرخ غفاري احتمال اينكه وي فاوست اثر شارل گونو (Charles Grounod)را ديده باشد بيشتر است. ناگفته نماند كه موسيقيدانان ديگري نيز از اثر گوته، نويسنده شهير آلماني، اپرا ساخته بودند. ولي بعيد است كه در اينجا اشاره به ايشان باشد.

٦٥-  مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، ص. ٨٤ و سفر دوم شاه، ص. ١٣١.

٦٦ – مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، ص. ٨٥ و قسمت نهايي همين بخش درباره نوشته سويج لندر.

٦٧ –  مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، صص. ١، ٢٥٥ و گراورهاي چاپ شده در همان كتاب.

٦٨ – مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، ص. ٩١.

٦٩ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص. ٨٨.

٧٠ – مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، ص.٩٢.

٧١ –  مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص.٩٣.

٧٢ – مظفرالدين شاه آورنده سينماتوگراف را توصيف نميكند ولي سه هفته بعد او را در جمع عكاساني كه براي عكسبرداري نزدش آمده بودند شناسايي كرده به وي اشاره ميكند، مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، ص.١٣٦ (٣ ربيع الثاني ١٣١٨/ ٣١  ژوئيه ١٩٠٠/ مرداد ١٢٧٩).

٧٣ – مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، صص. ١٠١ ١٠٠.

٧٤ – ظهيرالدوله، ص. ٢٠١. اطلاعات مربوط به ظهيرالدوله را مديون فرخ غفاري هستم.

٧٥-  مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، صص. ١٣٦ ١٣٥، ١٣٠.

٧٦ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص.١٢٩.

٧٧ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص.١٣٣.

٧٨ –  مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص.١٣٥.

٧٩ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص.١٣٨.

٨٠ – كوريلن، بدايع وقايع، ص. ٤٨. منظور از عمارت سوورن، محل اقامت شاه در «كاخ پادشاهان» (سوورن: Pavillion de la Souveraine ,ر.ک. Graux .p.11) ميباشد كه در شماره ٤٣ «خيابان جنگل بولوين» (Avenue de Bois de Boulogne) كوريلن، بدايع وقايع، ص. ٤٣ و نامه شركت گومون به ميرزا ابراهيم در ادامه همين متن) قرار داشت. آن خيابان همانا خيابان فوش (Foche Avenue  )امروزي است و آن عمارت بعدها تخريب گرديد.

٨١ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص. ١٣٨.

٨٢ – كوريلن، بدايع وقايع، ص. ٦٨.

٨٣ – كوريلن، بدايع وقايع، ص. ٦٩.

٨٤ – مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، ص.١٤٦.

٨٥ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، صص. ١٤٧ ١٤٦، نمايشهاي خيال برانگيز از جمله به كمك آئينه و نورپردازي انجام ميگرفت.

٨٦  – ظهيرالدوله، سفرنامه، صص. ٢٣٦ ٢٣٥، ظهيرالدوله، و مصحح متن وي درباره املا و نام محل سينما به خطا ميروند: به جاي «شامپردماري… يعني ميدان ماري» يعني ميدان حضرت مريم، بخوانيد: شامپ دو مارس … يعني ميدان مريخ كه خداوند جنگ باشد Champs-de-Mars. نام ديگري در همان صفحه موزه گرون (Musee Grevin)است و نه «كريون».

٨٧ – مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، ص.١٤٩.

٨٨ – مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، ص.

١٤٩، ظاهرا قرار دادن سه پايه كمال الملك در آن روز در لوور سر راه شاه يك صحنه سازي بوده است، ر.ك. كوريلن، بدايع وقايع، ص. ٧٤، درباره وقايع پشت پرده ديدار شاه از موزه، ر.ك.

Paoli,pp. 107-108 كه از آن ماجراها به اختصار در زيرنويس شماره ٢٩ مقاله ام درباره خورهه، طاووس، شماره ٤/٣ ياد كرده ام.

٨٩ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص.١٥٠، كوريلن، بدايع وقايع، صص. ٧٨  ٧٧.

٩٠ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [ سفر نخست] ، ص.١٥٠.

٩١ – ظهيرالدوله، سفرنامه، ص. ٢٥٣. منظور از «همان عمارت»، محل اقامت شاه است كه به آن اشاره شد.

٩٢ – كوريلن، بدايع وقايع، ص. ٨٦.

٩٣ – Paoli, p.100، ترجمه نسبتا آزاد متن جز در بخشي كه بين گيمه قرار داده شده است.

٩٤ – كوريلن، بدايع وقايع، ص. ١٠١.

٩٥- منابع بلژيكي، ر.ك. فهرست منابع در پايان نوشتار.

٩٦ – كوريلن، بدايع وقايع، صص. ١٠٢  ١٠١.

٩٧ –  كوريلن، بدايع وقايع، ص. ١٠٢.

٩٨ – كوريلن، بدايع وقايع، ص. ١٠٤، در نوشته هاي مربوط به تاريخ سينما در ايران، كه همگي بطور مسقيم يا غيرمستقيم از ترجمه متن كوريلن استفاده ميكنند، برخي به يك خانم فرانسوي كه فيلمبرداري ميكرد و يا مادام «كرون» كه خود فيلم برميداشت اشاره ميشود كه درست نيست و ماجرا در متن كوريلن همان است كه آورده شد.

٩٩ – منابع بلژيكي، ر.ك. فهرست منابع در پايان نوشتار و همچنين كوريلن، بدايع وقايع، صص. ١٠٥ ١٠٤.

١٠٠- منابع بلژيكي، ر.ك. فهرست منابع در پايان نوشتار.

١٠١ – منابع بلژيكي، ر.ك. فهرست منابع در پايان نوشتار.

١٠٢ – كوريلن، بدايع وقايع، ص. ١٠٨.

١٠٣ – جنگ گل ترجمه  Bataille de Fleurs  از فرانسه است كه خود شاه هم آن اصطلاح را در جايي ديگر بكار ميبرد (مظفرالدين شاه، سفرنامه ]سفر نخست [، ص.٨٠) و منظور از جنگ گل corso fleuri است كه نخستين بار فرخ غفاري معادل آن را يافت، ر.ك

.Gaffari,’20ans de cinema en Iran’, PP.179-195,

١٠٤ –  مظفرالدين شاه، سفرنامه[ سفر نخست] ، صص.١٦١ ١٦٠.

١٠٥- درباره اين امور همچنين ر.ك. بخش سه، ٢.

١٠٦- ملوك خانم مصور رحماني، يكي از سه دختر ميرزا ابراهيم، اسنادي را در سال ١٣٢٩ خ/١٩٥٠ م به توسط شوهرش مهندس حسن شقاقي به فرخ غفاري داد. مهندس شقاقي، پدر دكتر سياوش شقاقي باني اين آشنايي بود. اين مدارك شامل اسناد زير ميشد: نامه شركت گومون، دو يادداشت درباره فيلمبرداريهاي ميرزا ابراهيم به امر شاه (ر.ك. ادامه متن) و تصوير نيم تنه ميرزا ابراهيم كه به توسط جمال اميد انتشار يافته است (تاريخ سينما، ص. ١١٦). نخستين بار روي كارت تبريك نوروز سال ١٣٤١ خ (١٩٦٣ م) كانون فيلم وزارت فرهنگ و هنر و سپس در   Le cinema en Iran, P.2 كه غفاري نوشته بود در سال ١٩٧٣ م (١٣٥٢ خ) منتشر شد ولي انتشار وسيع اين اسناد بعدها به همت جمال اميد انجام گرفت (تاريخ سينما، ص. ١١٦). نخستين اشاره به برخي از اين اسناد را در مقاله فرخ غفاري در مجله عالم هنر به نام اولين آزمايشهاي سينمايي در ايران ١، شماره ٢٦ مهر ١٣٣٠، زيرنويس ١، ميتوان يافت ولي اطلاعات كلي را شخص غفاري در اختيار نويسنده قرار داده است. مجموعه غفاري در حوادث بعد بهمن ١٣٥٧/ فوريه ١٩٧٩ ناپديد شد. شايد بتوان هنوز اميدوار بود كه همانطور كه بخشي از كتب وي سرانجام به كتابخانه مركزي دانشگاه راه يافت، اين اسناد نيز روزي در ميان اموال يكي از بنيادها شناسائي شود و يا از جايي ديگر سر دربياورد.

١٠٧- اميد، تاريخ سينما، ص. ٣٤، زيرنويس ٧.

١٠٨ – محل اقامت شاه كه ذكر آن آورده شد.

١٠٩-  اميد، تاريخ سينما، ص. ٣٤، زيرنويس ٧. در ادامه اين زيرنويس آمده: اين مسابقه كه جلب توجه زيادي در آن زمان كرد داراي جوايزي به ميزان ده هزار و پنج هزار فرانك و يك سري جوايز دو هزار و يك هزار فرانكي بود. در ميان اين جوايز، يكي هم فيلم جراحي دكتر دوواين بود كه لئون گومون توصيه كرده بود شاه ايران دريافت دارد.

١١٠ – بازمانده اين فيلمها معدود بوده و هنوز طبقه بندي و شناسائي كلي نشده است. دليل قدمت يكصد ساله آنها اين است كه علاوه بر فيلمهاي ٣٥ ميليمتري، شامل فيلمهاي باريك ١٥ ميليمتري سوراخ در ميان نيز ميشوند. در ميان شيشه هاي خام عكاسي نيز هنوز بسته اي نيافته ام كه تاريخي كهنه تر از ١٨٩٨ و تاريخ پايان مصرفي جديدتر از ١٩٠٦ داشته باشد.

١١١-

H.Savage Landor, across coveted lands,vol.1 ,P.233: ‘adjoining this room is a boudoir, possessing the latest appliances of civilization.it contains another grand piano,a large apparatus for moving pictures on screen and an icecream soda fountain with four taps ,of the types one projecting admires-but do not wish to posses- in the newyork chemists’ shops! The Shah’s however lacks three things-the soda,the ice, and the syrups.’

آورده شده (ر.ك. از جمله اميد، تاريخ سينما، ص. ٢٢) كه در بازديد از كاخ گلستان، هنري سويج لندر يك «دستگاه بزرگ سينماتوگراف گومون» ديده است ولي همانطور كه ملاحظه گرديد، نويسنده نامي از سينماتوگراف گومون نميبرد.سويج لندر سپس همچنان با لحن تمسخرآميز به دستگاه مدرن چاپ (Modern Printing- Press   ) شاه نيز اشاره ميكند (ج. ١، ص. ٢٣٨). منظور آن نادان دستگاه معظم و خوبي است كه در همين سفر نخست شاه به فرنگ توسط احمد صنيع السلطنه خريداري شد و بسعي ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي، فرزندش و در كاخ گلستان داير شد. (ر.ك. مظفرالدين شاه، سفرنامه] سفر نخست[، صص. ١ و ٢٥٥ و همين جا بخش يك، ب). از عكسهاي مراسم نصب آن اسباب كه من ديده ام چنين برميآيد كه دستگاه را در اطاقهاي طبقه اول (همكف به لفظ امروزيها) در جنوب شرق كاخ ابيض رو به باغ در طرف شرق آن نصب نمودند. از جمله كتب دو سفر شاه به اروپا به توسط همين دستگاه و لوازم آن حروفچيني شده به طبع رسيد.

١١٢ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفر نخست] ، ص. ١٧٨.

١١٣- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفر نخست] ، ص. ١٩٦.

١١٤- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفر نخست] ، ص. ١٩١.

١١٥ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، صص. ١٩، ٢٩، ٤٥، ٥٣، ٦٨، ٧٠، ٧٢، ٧٨، ٩٨، ١٣٣، ١٣٦، ١٥١. خريد دو دوربين قطعا عكاسي در لوسرن (Lucerne) سويس در تاريخ سه شنبه ١٨ صفر ١٣٢٠/ ٢٧ مه ١٩٠٢/ ٦ خرداد ١٢٨١ (ص. ٥٤)، دوربين عكاسي و دستگاه اشعه ايكس (ص. ٦٠)، اعزام عكاسباشي به آلمان براي خريد «عكس جديد الاختراع» (ص. ٦٣)، عكس فوري (ص. ٦٦)، فرستادن عكاسباشي براي «بعضي فرمايشات» (ص. ١٠٤) كه دوربين عكاسي بوده است (ص. ١٠٦)، نقاشي از صورت شاه، آمدن عبدالله ميرزاي قاجار عكاس شهير ايراني براي عكس برداري،ص. ١١١، استفاده از فلاش منيزيم (ص. ١٢٦).

١١٦- مظفرالدين شاه، سفرنامه[سفردوم]، ص. ١٠٧.

١١٧-  مظفرالدين شاه، سفرنامه[سفردوم]، ص. ١١٩. «جاري شدن آب و رودخانه» اشاره است به تماشايي كه شب پيش شاه ديده بود و در آن از جمله آب بصورت رودخانه جاري شده صحنه را ميپوشانده است.

١١٨-  مظفرالدين شاه، سفرنامه[سفردوم]، ص. ١٢٦.

١١٩- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ١٣١.

١٢٠- مليجك. ج. ١. ص. ٣٣٠.

١٢١-  تاريخ حركت در ناظم الاسلام، تاريخ بيداري، ج. ١، صص. ٢٩٨ و ٣٩٧ و مليجك، ج. ١، ص. ٧٦٧، تاريخ مراجعت در مليجك، ج. ١، ص. ٨٣٦.

١٢٢ – شرح نسبتا كاملي همراه با عكس از آن بخش ازاين سفر كه در فرانسه و بلژيك از تاريخ ٢٢ ژوئن تا ٣١ اوت ١٩٠٥ (٢ آذر تا ١٠ شهريور ١٢٨٤ خ) انجام گرفت در كتاب كمياب گرو و داراگون كه تنها در سيصد نسخه انتشار يافته ديده ميشود، ر.ك. منابع فرنگي، زير Graux، صفحات ١٦ تا ٣٣، از سينماتوگراف در اين شرح ياد نشده است (ر.ك. به ويژه ص. ٢٣).

١٢٣- روسي خان به فرخ غفاري گفته بود كه: «در سال ١٩٠٩ از پسر صنيع حضرت، كه عكاس باشي مظفرالدين شاه بود ، دوربيني خريد…» (غفاري، اولين آزمايش (٢)، ص. ٢٧ و اميد، تاريخ سينما، ص. ٢٦ به اختصار). عكاسباشي مظفرالدين شاه صنيع السلطنه بود و روسي خان منظورش پسر او يعني ابراهيم ميرزا است اما به اشتباه دوربين را به پسر صنيع حضرت نسبت ميدهد كه عكاس و عكاسباشي شاه نبود. ارتباط محمد خان صنيع حضرت با عكاسي در قتل ميرزاجوادخان، عكاس مشروطه طلب، كه به دست وي صورت گرفت خلاصه ميشود. شايد استبداد روسي خان و محمد علي شاهي بودن وي مبدا اين اشتباه او بوده كه تا كنون از نظرها پنهان مانده بوده است. درباره قتل ميرزاجوادخان و صنيع حضرت ر.ك. ناظم الاسلام كرماني، تاريخ بيداري، بخش دوم، ص. ٤٨٤، ذكاء، تاريخ عكاسي، صص. ٢٨٥ ٢٨٤ و دخو (علي اكبر دهخدا) كه حركت صنيع حضرت در راس دسته اش را به مسخره به حركت ژنرال كوراپاتكين، كه ذكر پانوراماي او رفت، تشبيه ميكند (صوراصرافيل، پنجشنبه ١١ ذي الحجه ١٣٢٥/ چهارشنبه ١٥ ژانويه ١٩٠٨/ ٢٥ دي ١٢٨٦، ش. ٢٠، ص. ٦).صنيع حضرت را مجاهدين در ١١ رجب ١٣٢٧/ ٢٩ ژوئيه ١٩٠٩/ ٧ مرداد ١٢٨٨ به دار آويختند، مليجك، ج.

٣، ص. ١٥٧٩و تصاوير در ج. ٣، صص.٨١ ١٥٨٠.

١٢٤- مليجك، ج.٣، صص. ١٥٥٠ و ١٥٥٧.

١٢٥ – غفاري، اولين آزمايش (٢)، ص. ٢٧. در متن غفاري «دويست هزار متر» آورده شده ولي همانطور كه خود او به نويسنده اين سطور تذكر داد اين رقم درست نيست و دو هزار متر و يا به احتمال كم حداكثر بيست هزار متر صحيحتر است.

١٢٦ – نتيجه گيري از مجموع نوشته جمال اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٢٥.

١٢٧ – اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٣٨، زيرنويس ٦٧.

١٢٨ – اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٣٨، زيرنويس ٦٧.

١٢٩ – اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٣٠.

١٣٠ – مظفرالدين شاه، سفرنامه] سفر نخست [، ص.٨٣.

١٣١ – اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٣٠.

١٣٢- جمال اميد در ذكر فيلمبرداري فيلم آبي و رابي، اين بار احتمالا از قول معتضدي، مينويسد ( اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٥٨، زيرنويس ٢٦) كه حراج در زمان احمد شاه صورت گرفت ولي همانطور كه چند خط بعد ملاحظه خواهد شد، اين گفته نيز مردود است.

١٣٣- اين امر اكنون مسجل است زيرا جناب آقاي اصغر مهدوي در تاريخ ٢٠ شهريور ١٣٧٩ (١٠ سپتامبر ٢٠٠٠) به نگارنده فرمودند كه حراج در زماني كه مرحوم تيمورتاش وزير دربار بود برگزار شد و مرحوم آقا سيد جلال طهراني نيز در آن حراجها شركت ميكرد. فرموده هاي جناب مهدوي در فرصت ديگري به صورت كاملتري نقل خواهد شد.

١٣٤- در مورد اين لوازم كه شامل (يك) دستگاه فيلمبرداري گومون و ديگر لوازم ميشده ر.ك. اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٣٠.

١٣٥ – اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٥٨، زيرنويس ٢٦.

١٣٦- غفاري، اولين آزمايش (٢)، ٤، ص. ٢٨.

١٣٧ – اميد، تاريخ سينما، ص. ٢٢. در متن چاپ نشده غفاري به جاي «ارواحنا له الفدا»، «ارواحنا فداه» آمده است و در اشاره به نخستين همو به اين سند جملات بصورت خلاصه زير نقل شده است: «صبح زود اسباب سينموفتوگراف را برداشته در سبز ميدان از تمام دستجات قمه زن ها عكس بيندازيد» (غفاري، اولين آزمايشهاي سينمايي در ايران١، متن اصلي دست نويس در متن آن چاپ شده آن همان متن در اولين آزمايشهاي سينمايي ١، ص. ٥، «بيانداز» به جاي «بياندازيد» آمده است.)

١٣٨- ناظم الاسلام كرماني تاريخ بيداري ايرانيان، چاپ١٣٦٢، ج. ١، ص. ١٣١: «به تعزيه داري راغب … شوق بسيار به گريه داشت.»

١٣٩ – غفاري، اولين آزمايشهاي سينمايي ١، ص. ٥. واژه «تاج» در متن چاپ شده مقاله غفاري نيست ولي در متن دستنويس آن بوده است.

١٤٠ – متن دستنويس اولين آزمايشهاي سينمايي ١، غفاري. در متن چاپ شده اولين آزمايشهاي سينمايي ١، ص. ٨، املاي «سينموفوت گراف» دست خورده و تبديل به «سينموفتوگراف» شده است. شاه يادداشت را سردستي نوشته بوده و حتي پسوند «باشي» را هم اهرا جا انداخته بوده است. جمال اميد متن اصلي را به صورت زير چاپ كرده است: «عكاس باشي، فردا صبح دوربين سينموفتوگراف را با دو سه رولو زود بيآور كه عكس شيرها را بگيريم»، اميد، تاريخ سينماي ايران ١، ص. ٣٦و تاريخ سينما، ص. ٢٢.

١٤١- مليجك، ج. ١، صص. ٢٢٤ و ٥٨١. مليجك شرح باغ وحش كاخ دوشان تپه را كه «باغ شيرخانه» نام داشت آورده است. و آن باغ دري ويژه خود داشت.

١٤٢ – مليجك، ج. ١، ص. ٢٢٤.

١٤٣-  به لطف و معرفي دكتر مهدي حجت، كه در آن زمان سمت معاونت حفظ ميراث فرهنگي وزارت فرهنگ و آموش عالي را به عهده داشتند، اداره كل بيوتات وزارت دارائي و امور اقتصادي به درخواست اينجانب مبني بر مطالعه عكسهاي آلبومخانه كاخ گلستان جواب مثبت داد (درخواست و موافقت نامه شماره ٣٤٩٢ مورخ ٢٥.٨.١٣٦١، ضبط دفتر اداره كل بيوتات). اين آغاز پژوهشهاي من در كاخ گلستان بود كه همچنان ادامه دارد.

١٤٤-  شرح ماجرا مفصل است ولي دكتر اكبر عالمي، كار كپي برداري را به عهده داشت، اشاره اي كوتاه به اين امر ميكند، ر.ك. مقاله ايشان، حكايتي نو از اين نوجوان صد ساله…، زيرنويس ١. سال كشف و به دنبال آن كپي فيلمها، شايد به دنبال يك اشتباه چاپي، ١٣٦٥ به جاي ١٣٦١ و ١٣٦٢ (در مورد كپي) ذكر شده است و البته پادشاه مورد نظر در فيلمها نيز مظفرالدين شاه است و نه ناصرالدين شاه.

١٤٥- به پشتيباني سيد محمد بهشتي (رياست سازمان ميراث فرهنگي كشور) و عليرضا انيسي (رياست كاخ گلستان) و به ياري آقاي حسن ميرزا محمد علائيني و به ويژه آقاي جواد هستي و ديگر مسئولين در بخشهاي گوناگون كاخ گلستان.

١٤٦-  ر.ك. به مقاله هوشنگ كاوسي، توماس اديسون، برادران لومير آسوده بخوابيد، ما بيداريم.

نويسنده اشاره اي به كتب و مقالاتي كه در گذشته به توسط پيشگامان تاريخ سينما نوشته شده نميكند و حتي برخي از منابع و اسنادي را كه توسط آن پايه گذاران در گذشته با ذكر سند معتبر منتشر شده است بي اساس ميداند («به هيچ وجه صحت ندارد»، ص. ١٠٧). تحرير نخست اين نوشتار نيز ظاهرا به رويت ايشان نرسيده بوده است.

١٤٧- روسي خان فيلمي در سال ١٢٨٦ خ/ ١٩٠٧ م نشان داد كه در آن «يك نفر سيگار ميكشيد]و[ دود سيگار روي پرده نمايان بود»، اميد، تاريخ سينماي ايران، ص. ٣٦، زيرنويس ٣٤ (اميد، تاريخ سينماي ايران ١، ص. ٦٩، «خود» به جاي «دود» آمده كه در متن بعدي اميد تصحيح شده است.) نظر به ارتباط روسي خان با دربار محمد علي شاه و يكي بودن موضوع در هر دو مورد، ميتوان پنداشت كه منظور يك فيلم است ولي بعيد است زيرا به احتمال به يقين فيلم روسي خان ٣٥ ميليمتري بوده و نه ١٥ ميليمتري سوراخ در ميان.

١٤٨- تقي زاده، زندگي، صص. ٢٠٦ ٢٠٥

١٤٩- اين مطالب به فرخ غفاري گفته شده بوده و ايشان آن گفته ها را در غفاري، اولين آزمايشهاي سينمايي ١، ص. ٨ آورده است ولي خود ايشان به نويسنده گفتند كه بخش مربوط به حراج فيلمها به آن صورت نقل شده نميتواند درست باشد.اختلاف متن چاپي غفاري با متن دستنويس او در بين الهلاين آورده شده است.

١٥٠- ناظم الاسلام كرماني تاريخ بيداري ايرانيان، چاپ١٣٦٢، ج. ١، ص. ١٣١.

١٥١-  مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ٢٥.

١٥٢ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ٣٥.

١٥٣- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ٥١.

١٥٤- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ٥٢.

١٥٥-مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص.٨١.

١٥٦- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ١٣٣

١٥٧- در مجموعه عكس زيبا و مفيد كتاب گنج پيدا كه اخيرا به سعي بهمن جلالي درباره برخي از عكسهاي كاخ گلستان انتشار يافته است نام آغا محمد به دو خواجه داده شده كه در يك مورد درست نيست. آن كوتوله اي كه در بسياري از صفحات (از جمله ١٠٤ يا ١٠٥) به نام « آغا محمد خواجه معروف به فقير القامه» و يا «آغا محمد» معرفي ميشود در واقع عيسي خان است كه از زمان وليعهدي با مظفرالدين شاه در آذربايجان بود و بعد با وي به طهران آمد. آن ديگري « آغا محمد قصيرالقامه» و نه فقير القامه، است كه از مهمترين خواجه هاي ناصرالدين شاه بود و طرف اعتماد وي (ر.ك. اعتمادالسلطنه، خاطرات، شنبه ٢١ ربيع الثاني ١٣١٠، ص. ٨٣٩). از آغا محمد قصيرالقامه چند عكس در آلبومخانه كاخ گلستان موجود است كه يكي را هم بهمن جلالي در ص. ٥٩، عكس بالا، فرد سمت چپ چاپ كرده است. از محمودخان هم كه در آن كتاب شناسائي نشده چند عكس هست از جمله در صص.١١٠، ١٤٣، ١٦٧.

١٥٨ – مظفرالدين شاه، سفرنامه[سفردوم]، ص. ٢٥.

١٥٩- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ٣٦.

١٦٠- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص.٣٦ .

١٦١ – مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ٧٣.

١٦٢- مظفرالدين شاه، سفرنامه [سفردوم]، ص. ٨٣.

١٦٣- آلمانها فيلمي مستندگونه در حدود ٠٥ ١٣٠٤ خ/ ٢٥  ١٩٢٤ م در ايران ساختند و چون هنرپيشه زن ايراني الاصل براي ايفاي نقش در آن پيدا نميكردند، ماري لوئيز عدل همسر انگليسي نسب مرحوم اعتماد الوزاره در آن بازي كرد. اطلاعات نگارنده در اين مورد هنوز ناقص است ولي اميدوار است كه در آينده بتواند توضيح بيشتري بدهد.

فهرست منابع و مآخذ:

_ابراهيم صحافباشي، سفرنامه ابراهيم صحافباشي، باهتمام محمد مشيري، طهران ١٣٥٧.

_ابوترابيان، حسين، اعلاميه صحافباشي، راهنماي كتاب، سال ٢٠، آبان  دي ١٣٥٦، ش. ١٠  ٨، صص. ٩٢  ٦٩١.

_اعتمادالسلطنه، محمدحسن خان، روزنامه خاطرات، به كوشش ايرج افشار، چاپ چهارم، تهران، ١٣٧٧.

_اميد، جمال، تاريخ سينماي ايران  ١، پيدايش و بهره برداري، تهران، ١٣٦٣.

_اميد، جمال، تاريخ سينماي ايران، ١٣٥٧  ١٢٧٩، چاپ دوم، تهران، ١٣٧٧.

_تقي زاده، سيد حسن،  زندگي طوفاني، خاطرات سيد حسن تقي زاده، به كوشش ايرج افشار، لوس آنجلس، ١٩٩٠.

_تهامي نژاد، محمد، ريشه يابي يأس، ويژه سينما و تئاتر، ش.

٦  ٥، دي ١٣٧٣ (متاسفانه اين مقاله جالب در  زمان تحرير اين نوشتار هنوز بطور كامل به دست نيامده بود.)

_جلالي، بهمن، گنج پيدا، مجموعه اي از عكسهاي كاخ موزه گلستان، به كوشش بهمن جلالي، تهران، ١٣٧٧.

_جمال زاده، سيد محمدعلي، درباره صحافباشي، راهنماي كتاب، سال ٢١، فروردين  اردي بهشت ١٣٥٧، ش. ٢   ١، صص. ٣١   ١٢٨.

_جمال زاده، سيد محمدعلي، يادهايي از كودكي و نوجواني، چشم انداز، ش. ١٩، بهار ١٣٧٧، پاريس، صص. ٥٢  ٤٥.

_حبل المتين، اعلان سينماتوگراف روسي خان، ش. ١٦١، پنجشنبه ٧ شوال ١٣٢٥، ٢٨ آبان ٨٣٩ جلالي، ١٤ نوامبر ١٩٠٧، ص. ٤ (در واقع، اگر تقويم ه.ق. تبديل شود برابر است با چهارشنبه ١٣ نوامبر ١٩٠٧/ ٢٢ آبان ١٢٨٦ ولي به تقويم ميلادي ١٤ نوامبر روزنامه برابر است با ٢٣ آبان.)

_دخو (علي اكبر دهخدا)، چرند پرند، صوراسرافيل، پنجشنبه ١١ ذي الحجه ١٣٢٥/ چهارشنبه ١٥ ژانويه ١٩٠٨/ ٢٥ دي ١٢٨٦، ش. ٢٠، صص. ٨  ٥.

_ذكاء،  يحيي، تاريخ عكاسي و عكاسان پيشگام در ايران، تهران، ١٣٧٦.

_روسي خان: ر.ك. اعلان در حبل المتين.

_شهري، جعفر، گوشه اي از تاريخ اجتماعي تهران قديم، تهران، ١٣٥٧.

_شهري، (شهري باف)، جعفر، تاريخ اجتماعي تهران در قرن سيزدهم،٦ جلد،  تهران ٦٨  ١٣٦٧ ش.

_صحافباشي: ر. ك. اعلان در صوراسرافيل، ٢١ ربيع الاول ١٣٢٦.

_صوراسرافيل، ش. ٢٦، پنجشنبه ٢١ ربيع الاول ١٣٢٦/ ٢٣ آوريل ١٩٠٨/ ٣ اردي بهشت ١٢٨٧، اعلان در ص. ٨.

_ظهيرالدوله، علي خان، سفرنامه ظهيرالدوله همراه مظفرالدين شاه به فرنگستان، به كوشش محمد اسماعيل رضواني، تهران، ١٣٧١.

_عالمي، اكبر،حكايتي نو از اين نوجوان صد ساله. سينماي ايران صد ساله و جهاني ميشود، دنياي سخن، سال ١٦، ش. ٩٠، اسفند ١٣٧٨ و فروردين ١٣٧٩، صص. ٦٩  ٦٤.

_عبدالغفار، نقشه تهران در سال ١٣٠٩ ه.ق. (١٨٩١ م)، چاپ مجدد از روي اصل، موسسه سحاب، تهران، ١٣٦٣ خ.

_عدل، شهريار، خورهه، طليعه كاوش علمي ايرانيان، طاووس، شماره ٤/٣، بهار و تابستان ١٣٧٩، صص. ٢٦٥  ٢٢٦.

_علي محمدخان اويسي (ميرزا)، سينوموتگراف، مجله حقايق، باكو، ش. ١، صفر ١٣٢٥ ١٦ مارس تا ١٣ آوريل ١٩٠٧/ ٢٥ اسفند ١٢٨٥ تا ٢٤ فروردين ١٢٨٦،صص. ١٦  ١٤. متن ميرزا علي محمدخان اويسي در ماهنامه سينمايي فيلم، ش. ٢٥٨، شهريور ١٣٧٩، شماره ويژه سده سينماتوگراف، ص. ٢٦، منتشر گرديده و فتوكپي رنگي اصل متن نيز در موزه سينما در تهران به نمايش گذاشته شده است.

_غفاري، فرخ، اولين آزمايشهاي سينمايي در ايران ١، مجله عالم هنر، ش.٣،  ٢٦ مهر ١٣٣٠ و متن اصلي دستنويس آن كه به لطف بهزاد رحيميان از موزه سينما به دستم رسيد.

_غفاري، فرخ، اولين آزمايشهاي سينمايي در ايران٢، مجله عالم هنر، ش. ٤،  ١٠ آبان ١٣٣٠ و متن اصلي دستنويس آن كه به لطف بهزاد رحيميان  از موزه سينما به دستم رسيد.

_غفاري، فرخ،جام جم  فانوس خيال  سايه و خيمه شب بازي در ايران، فيلم و زندگي (مجله)، ش. ٥، صص. ٤٢  ٤٠.

_غفاري، فرخ، ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي، نخستين فيلمبردار ايراني،  ماهنامه سينمايي فيلم، ش. ٢٥٨، شهريور ١٣٧٩، شماره ويژه سده سينماتوگراف، صص. ٢١  ١٩.

_غفاري، فرخ، مقاله اي با داده هاي تازه كه در دست انتشار است و به لطف ايشان در اختيار من قرار گرفت.

_غفاري، فرخ، گفتگوهاي غفاري با شهريار عدل، مجموعه صحبت هاي غفاري با نويسنده اين سطور در بيست سال گذشته درباره هنر و به ويژه نقاشي، عكاسي و سينماي ايران.  آنچه در اين نوشته آورده شده براي آخرين بار در اول دسامبر ٢٠٠٠ (١٠ آذر ١٣٧٩) با او بازنگري شده است.

_كاوسي، هوشنگ، توماس اديسون، برادران لوميرآسوده بخوابيد، ما بيداريم!، ماهنامه سينمايي فيلم، ش. ٢٥٩، سال هژدهم، مهر ١٣٧٩، صص. ١١٠  ١٠٦.

_كوريلن، (گرد آوري شده توسط) ، بدايع وقايع نخستين سفر مظفرالدين شاه به اروپا، ترجمه رضاقلي بن جعفر قليخان نيرالملك (وزير علوم)، به كوشش وحيدنيا، تهران، زمستان ١٣٤٩.

_گلستان، شاهرخ، گفتگو با جمالزاده روز ١٤ مارس ١٩٩٢ (٢٣ اسفند ١٣٧١)

در ژنو كه قسمتي از آن در بخش دوم برنامه فانوس خيال از بخش فارسي راديوي بي بي سي در ١ اكتبر ١٩٩٣ (٩ مهر ١٣٧٢) پخش شد.

_گلستان، شاهرخ، فانوس خيال، سرگذشت سينماي ايران، مجموعه نوار صوتي در ٦ كاست، برنامه اي راديويي از بخش فارسي  بي بي سي كه پخش آن از همان راديو از ٢ مهر ١٣٧٢(٢٤ سپتامبر ١٩٩٣) آغاز شد، پخش نوار از  بي بي سي، لندن ١٩٩٤.

_گلستان، شاهرخ، فانوس خيال، سرگذشت سينماي ايران، از آغاز تا انقلاب اسلامي به روايت بي بي سي، متن پياده شده با دستكاري بدون اجازه از گلستان از روي مجموعه  پخش شده از از بخش فارسي راديوي بي بي سي در سال ١٣٧٣، ويراستاري رخند غروي، انتشارات كوير، تهران، ١٣٧٤.

_گلستان، شاهرخ، گفتگوها با شهريار عدل در پاريس درباره تاريخ سينماي ايران، تاريخ آخرين تبادل نظر،٢ دي ١٣٧٩/ ٢١ دسامبر ٢٠٠٠.

_مظفرالدين شاه قاجار، سفرنامه مباركه شاهنشاهي سفر نخست، مطعبه خاصه مباركه شاهنشاهي، طهران، ١٣١٩ ق. اين كتاب به نام سفرنامه مباركه  مظفرالدين شاه به فرنگ به كوشش علي دهباشي آفست شده در  طهران به چاپ رسيده است (چاپ دوم، زمستان ١٣٦١).

_مظفرالدين شاه قاجار، دويمين سفرنامه مباركه همايوني، مطعبه مباركه شاهنشاهي، طهران، ١٣٢٠ ق. اين كتاب به دو نام دومين سفرنامه مظفرالدين شاه به فرنگ و در همان جلد به نام دومين سفرنامه مظفرالدين شاه به فرنگ به تحرير فخرالملك، به توسط انتشارات كاوش آفست شده و در پائيز ١٣٦٢ در طهران به چاپ رسيده است.

_مقصود لو، حسينقلي مقصود لو وكيل الدوله، مخابرات استرآباد،  به كوشش ايرج افشار و محمد رسول درياگشت، ٢ جلد، تهران، ١٣٦٣.

_ناظم الاسلام  كرماني؛ تاريخ بيداري ايرانيان:

_به كوشش علي اكبر سعيدي سيرجاني، ٣ جلد ( بخش)، تهران، ١٣٤٦.

_به كوشش علي اكبر سعيدي سيرجاني، ٢ جلد (شامل ٣ بخش)، تهران، ١٣٦٢.

_منابع بلژيكي: منظور اطلاعاتي است كه كمي پيش از به زير چاپ رفتن اين تحرير دوم، خانم ماريون باتيست (Marion Baptiste)، دانشجوي بلژيكي سابقم در دكترا، براي من جمع كرد و با تلفن اطلاع داد. البته پيشاپيش خطوط اصلي اين رشته تحقيقات بررسي شده و برخي از اسنادي كه ميبايست در اوستاند مورد مطالعه قرار گيرد معين شده بود ولي كمبود وقت اجازه نداد مطالعات كامل شود. اين كار، همزمان با مطالعاتي درباره اتومبيلهاي خريداري شده و يا سفارش داده شده، در آينده به پايان رسانده خواهد شد.

_نجمي، ناصر، دارالخلافه تهران، چاپ دوم، تهران، ١٣٦٢.

_نفيسي، حميد، تنش هاي فرهنگ سينمايي در جمهوري اسلامي، ايران نامه، سال چهاردهم، ش. ٣، تابستان ١٣٧٥، صص. ٤١٦  ٣٨٣.

_ Adle, C., in collaboration with Y. Zoka’, “Notes et documents sur la photographie iranienne et son histoire; I. Les premiers daguerréotypistes, c. 1844-1845 / 1260-1270”, Studia Iranica, vol. 12, fascicule 2, 1983, pp. 249-280 and 2 pls.

_ Azimi, F., “Entezâm’, 1. ‘Abd-Allâh”, Encyclopaedia Iranica, vol. VIII, pp. 461-62.

_ Graux, L. and H. Daragon, S. M. Mozaffar-ed-Din Schah in Schah en France, 1900 – 1902 – 1905, Paris, 1905


تاریخچه سینما در ایران ( بخش دوم )

نوامبر 8, 2010 ۱ دیدگاه

کهنترین سند تاکنون یافته شده سینمای ایران مورخ 10 شوال 1317 ه.ق برابر 11 فوریه 1900 میلادی و 22 بهمن ماه 1278 ه.ش . صورت بخشی از اجناسی که مظفرالدین شاه از فرنگ خواسته و یا دریافت کرده بوده است . دریافت سینماتوگراف –سی نو فتکراف – در پائین ورق سمت چپ ثبت گردیده است . اسناد کاخ گلستان ، کد 1 ، زونکن شماره 51 ، پاکت شماره 3

کهنترین سند تاکنون یافته شده سینمای ایران مورخ 10 شوال 1317 ه.ق برابر 11 فوریه 1900 میلادی و 22 بهمن ماه 1278 ه.ش . صورت بخشی از اجناسی که مظفرالدین شاه از فرنگ خواسته و یا دریافت کرده بوده است . دریافت سینماتوگراف –سی نو فتکراف – در پائین ورق سمت چپ ثبت گردیده است . اسناد کاخ گلستان ، کد 1 ، زونکن شماره 51 ، پاکت شماره 3


ورود نخستین دستگاههای فیلمبرداری و اپارات به ایران
الف: كنجكاوي شاه عكاس براي تصوير متحرك، نخستين خريد سينماتوگراف

در ايران، بدون شك اخبار اختراع سينما به توسط برادران لومير (Freres lumiere) و نمايش دادن نخستين فيلم ايشان در شب ٢٨ دسامبر ١٨٩٥/ ٧ دي ١٢٧٤ براي پاريسي ها، چند هفته و يا در بدترين شرايط دو سه ماه پس از آن نمايش كه در زيرزمين «كافه بزرگ» (Grand Cafe) واقع در شماره ١٤ بولوار كاپوسينها (Bd des Capucines)انجام گرفت به مظفرالدين شاه رسيده بوده ولي از عكس العمل او اطلاعي در دست نيست. وي، مثل پدرش ولي نه با نظم و ترتيب او، به عكاسي عشق ميورزيد و خود عكاسي ميكرد تعداد زيادي دوربين خريد و پيوسته در پي بدست آوردن آخرين اختراعات بود: از اتوموبيل و كاميون و ماشين بخار براي تلمبه چاه آب كشاورزي و ماشين چاپ گرفته تا تلفن و فونوگراف و دستگاه عكسبرداري با اشعه ايكس. در مورد سينما هنوز دانسته نيست كه شاه از چه تاريخي به دنبال سينماتوگراف افتاد ولي مدارك نويافته نشان مي دهد كه او در حدود فوريه سال ١٨٩٩ در حدود بهمن و اسفند ١٢٧٧، يعني صد و دو سال پيش دستور خريد سينماتوگراف را شايد به ميرزا احمدخان صنيع السلطنه عكاس معروف ٥٢ كه در پاريس بسر ميبرد داده بوده است. صنيع السلطنه سه دستگاه سينماتوگراف را با تمام لوازم خريده به طهران فرستاد و اين اسباب و لوازم در تاريخ يكشنبه ١٠ شوال ١٣١٧/ تنگوزئيل/ ١١ فوريه ١٩٠٠/ ٢٢ بهمن ١٢٧٨ به نظر شاه رسيد.

سند اين خريد هم اكنون در بايگاني اسناد كاخ گلستان تحت كد ١، زونكن شماره ٥١، پاكت شماره ٣ موجود است.٥٣ اين سند گرانبها درون كتابچه ايست فرنگي و قفل دار با جلد چرمي مغز پسته اي كم رنگ كه گوشه هاي فلزي مطلا مزين به نگين كهربا دارد. بلندي كتابچه ٢٠٠ ميليمتر و پهناي آن ١٣٠ ميليمتر است. كتابچه در حال حاضر محتوي چهار ورق ميباشد كه دو تا از آنها، يعني پشت ورق اول و روي ورق دوم، داراي نوشته است. اين كتابچه در ابتدا اوراق بيشتري داشته ولي شايد در حدود ده ورق آن را در گذشته اي دور از زمان ما كنده و روي ورق ٢ر نيز بخشي از نوشته ها را ناشيانه پاك كرده اند. طبق نوشته اي در آغاز كتابچه، مورخ ١٩ شهر شعبان ١٣١٧/ ٢٣ دسامبر ١٨٩٩/٢ دي ١٢٧٨، قرار بر اين بوده كه از آن پس اشيايي را كه مظفرالدين شاه دستور خريد آنها را به فرنگ ميداده در ورقي در سمت راست آن دفترچه و اشيايي كه از فرنگ ميرسيده در مقابل آن (سمت چپ) ثبت كنند. از اين صورت، اگر در تدوين آن استمراري وجود داشته است، امروز جدا از آن دو ورق كه ذكر شد اثري باقي نمانده است. روي ورق سمت راست (١پ) آمده: «هو الله تعالي/ صورت/ اجناس واشيايي كه از ممالك فرنگستان خواسته ميشود در اين كتابچه نوشته ميشود هر وقت پر شد در صفحه/ ديگر ازين كتابچه ثبت خواهد شد بتاريخ ١٩ شهر شعبان ١٣١٧.» به دنبال آن آمده: «از پاريس از يمين السلطنه». منظور آنست كه اشيايي كه ذكر آن خواهد آمد از نظر آقا يمين السلطنه وزير مختار ايران در پاريس خواسته شده است كه به توسط وي ارسال گردد: «… ماهوت و نوار و دگمه جه كالسكه چيان سر كاري… كاغذ و پاكت كه عكس گروپ [دسته جمعي] و عكس تمثال بيمثال مبارك همايوني در آنها چاپ شود … [و] دوربين دو عدد از پاريس خواسته شد/ روز دوشنبه ٦ شهر رمضان ١٣١٧» برابر با ٨ ژانويه ١٩٠٠/ ١٨ دي ١٢٧٨. از پاكتها و كاغذها، كه در وسط بالاي هر برگ از آنها يك عكس بسيار كوچك مظفرالدين شاه و همراهان چاپ  شده هنوز در كاخ گلستان موجود است و در نمايشگاه صدمين سال سينماي ايران همراه با دو چرخ (ماشين) تحرير وي در معرض ديد قرار داده شد. در مورد دوربين، البته منظور در اينجا دوربين دورنما و به احتمال كمتر دوربين عكاسي است و نه فيلمبرداري. سمت چپ كتابچه، در ورق بعد (٢ر)، نخست صورت آنچه شاه از لندن خواسته بوده و دريافت گرديده بود آورده شده و از آن جمله است يك قلم خودنويس («قلم استيلو»/stylo به اصطلاح آنروز) كه به رخت دار خانه سپرده شده و «اسباب آشپزخانه چدني[… ] كه] …[ ممكن است جداجدا در دو اتاق منصوب شود بتاريخ ٥ شهر شوال المكرم [٦ فوريه ١٩٠٠/ ١٧ بهمن ١٢٧٨]  تنگوزئيل وارد شده[ … ]جمع اندرون ميشود»٥٤ و بالاخره سندي كه در اينجا مد نظر است با اين محتوي:

«اسباب ٣ سي نوفتكراف ]سينماتوگراف[ تمام اسباب بانضمام بروكش بزرگ كه تمام اسباب است و لانتر ن ماژيك متحرك است كه با قوه برق هم حركت ميكند و يكسال قبل از پاريس خواسته بودند و بتاريخ يوم يكشنبه دهم شهر شوال المكرم تنگوزئيل ١٣١٧] ١١ فوريه ١٩٠٠/ ٢٢بهمن ١٢٧٨ [از پاريس بحضور مبارك آورده اند موافق شرح و جزو قبض جناب صنيع السلطنه كه نزد اعتماد حضور ضبط است.دستگاه  جمع عكاس خانه مباركه شد»

شايان ذكر است كه از هفت رقم جنس كه درين دو ورق آمده دو رقم مربوط به دوربين (احتمالا دوربين دورنما و نه عكاسي) و دو تا راجع به سينما و عكس است و همانطور كه ذكر شد گواهي است گويا بر عشق زياد مظفرالدين شاه به هر نوع اسباب رويت و تصوير. تقريبا در هر صفحه از سفرنامه هاي شاه به فرنگ نيز يك اشاره به عكس و عكاسي يافت ميشود و در چنين جوي بايد پذيرفت كه پس از ورود اين نخستين سينماتوگراف به ايران هم فيلم نشان داده شد و هم فيلم برداشته شد هر چند كه چند و چون اين كارها روشن  نيست. روند مثبت امور خود را در ماههاي بعد هم به خوبي نشان داد و به همان گونه كه شرح آن خواهد آمد، شش ماه بعد ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي ٥٥ پسر ميرزا احمدخان صنيع السلطنه در بندر اوستاند  (ostende)بلژيك به فيلمبرداري مشغول شد.

نوع اسبابي كه فرستاده شده سينماتوگراف (Cine’matographe) ذكر گرديده٥٦ ولي بايد توجه داشت كه درين دوره اين واژه خاص كه در ابتدا به دستگاه اختراعي برادران لومير فرانسوي اطلاق ميشد تا اندازه اي تبديل به نام عام شده و لذا اسباب مورد نر ميتوانست شامل دستگاه يا دستگاه هايي جدا از دستگاه برادران لومير نيز باشد. در مورد تعداد دستگاه هاي خريداري شده نيز ميتوان بحث كرده رقم «٣» را كه در حقيقت روي «س» واژه «سي نو فتكراف» نوشته شده است نشان دهنده صداي حرف سين دانست و نه تعداد دستگاه هاي خريداري شده. هر چند كه رسم نوشتن «٣» روي اسناد براي انگشت گذاشتن روي رقم «سه» است حال آنكه اينجا به حروف «سي» نوشته شده ولي باز هم چون در اين دوران رسم رقم ٣ گذاشتن روي سين براي نشان دادن صداي آن هم مرسوم بوده است پس ميتوان اين برداشت را نيز پذيرفت.٥٧ اگر اين حالت پذيرفته شود، تعداد دستگاه هاي خريداري شده به يك تقليل خواهد يافت كه بايد درستر باشد.

در شرح دستگاه ها، يك كلمه نه چندان روشن ديگر هم ديده ميشود كه آن را «روكش» نوشته ام. در هنگام حمل و نقل سينماتوگراف، آن دستگاه در يك ساكوش(sacoche) (به فرانسه) قرار ميگرفت كه كيسه اي از پارچه ضخيم يا چرم باشد. بعيد نيست كه محرر اين نام ناآشنا را به گوش شنيده و در تحرير آن را به صورتي كه ديده ميشود ثبت كرده باشد. بهرصورت هر دو كلمه چه روكش و چه ساكوش، در نهايت يك معني ميدهند. ديگر آنكه چون محرر با سينماتو گراف هم آشنا نيست، در املاي آن واژه نيز اشتباه كرده و به دنبال آن در توصيف سينماتوگراف هم مرتكب لغزش ديگري شده حرف «ن» لانترن ماژيك متحرك (Lanterne magique) را هم از قلم انداخته است.به احتمال بيشتر در واقع چندان اشتباهي رخ نداده و غلط مصطلح درج شده است. مثل شاه (ر.ك. بند ب) و يا نام الاسلام كرماني در كتاب تاريخ بيداري ايرانيان كه «لنتر ماژيك» ثبت كرده، اين كاتب هم «لانتر ماژيك»ثبت كرده است (بخوانيد لنتر «لانتر» ماژيك). در آغاز اين دوران سينما در جهان، بايد توجه داشت كه دستگاه سينماتوگراف ميتوانست در عين حال هم دوربين فيلمبرداري باشد و هم آپارات سينما.٥٨ به عبارت ديگر شاه با خريد هر يك عدد سينماتوگراف از نوع ياد شده در عين حال هم يك دوربين فيلمبرداري به دست آورده است و هم يك آپارات سينما. درين شرايط بسيار بعيد است كه از تاريخ دهم شوال ١٣١٧/ ١١ فوريه ١٩٠٠/ ٢٢ بهمن ١٢٧٨ به بعد در دربار شاه دستكم فيلمبرداري (و نه فيلم سازي، ر.ك. بقيه متن) نشده باشد و اين تاريخ شش ماه پيش از فيلمبرداري ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي در اوستاند بلژيك است كه تا كنون به عنوان نخستين فيلمبرداري شناخته شده بود (ر.ك. دنباله متن). نخستين فيلمبرداران و فيلم نشان دهنده هاي حرفه اي ايران را هم نيز به احتمال قريب به يقين بايد همان ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي و پدرش ميرزا احمد صنيع السلطنه دانست زيرا دستگاه يا دستگاه ها، همانطور كه در سند ذكر شده، «جمع عكاس خانه مباركه» منظور شده بوده كه در تحويل صنيع السلطنه بوده است. نخستين فيلمبردار غيرحرفه اي (آماتور) ايران را نيز يقينا بايد شخص مفرالدين شاه دانست زيرا او عكاس بود و به اين جهت بدون شك دوربين فيلمبرداري را نيز دست كم به طور محدود به كار گرفت. سندي كه درباره فيلم برداري از شير آورده خواهد شد نيز خود دليلي است برا ين امر.

اگر رقم خريد سه دستگاه پذيرفته شود در اين صورت بايد از خود پرسيد چرا مظفرالدين شاه اقدام به خريد سه دستگاه سينماتو گراف كرده است ترس از خراب شدن احتمالي آن اسبابها ميتواند تا اندازه اي خريد سه دستگاه كاملا يك نوع را توجيه كند ولي اين امر بعيدست و بهتر است دستگاه هاي سه گانه را شامل انواع گوناگون بدانيم، به ويژه آنكه در عكاسي نيز شاه از دوربينهاي متعددي استفاده ميكرد. شايد يكي از آنها شامل دستگاه ٣٥ ميليمتري پاته( pathe’ ( ميشده كه درواقع تقليدي از سينماتو گراف لومير بود. در ساماندهي كنوني عكسها وشيشه ها و فيلمهاي كاخ گلستان چند فيلم باريك ١٥ ميليمتري سوراخ در ميان فرانسوي نيز شناسائي كرده ايم و چون اين نوع فيلمها متعلق به دوران نخستين سينماست به اين جهت شايد بتوان اين فيلمها را در حال حاضر يادگاري از اين نخستين خريد دانست و به طور قطع در اين امر نميتوان اظهار نظر نمود و نگارنده احتياج به مطالعه بيشتر دارد.

ب دوران شيفتگي ودومين خريد سينماتو گراف

دو ماه پس ازدريافت يك و يا به احتمال بسيار كم سه دستگاه سينماتوگراف در تاريخ يكشنبه ١٠شوال ١٣١٧/ تنگوزئيل/ ١١ فوريه ١٩٠٠/ ٢٢بهمن ١٢٧٨، مظفرالدين شاه در پنجشنبه ١٢ ذي الحجه ١٣١٧/ جمعه ١٣ آوريل ١٩٠٠/ ٢٤ فروردين ١٢٧٩ طهران را براي نخستين سفر خود به فرنگ از جمله به همراهي صنيع السلطنه و پسرش ميرزا ابراهيم عكاسباشي ترك كرده ٥٩ روز يكشنبه ٢ شعبان ١٣١٨/ ٢٥ نوامبر ١٩٠٠/٣ آذر ١٢٧٩ در مراجعت به پايتخت خود بازگشت.٦٠ در هنگام سفر بطور مدام عكاسي ميشد ولي چون در سفرنامه شاه تا رسيدن به اروپا كوچكترين اشاره اي به سينماتو گراف نيست بايد نتيجه گرفت كه از طهران دستگاهي به همراه برده نشد. چهارشنبه شب (شب پنجشنبه) ١٥ صفر ١٣١٨/ پنجشنبه ١٤ ژوئن ١٩٠٠/ ٢٤ خرداد ١٢٧٩ در كنتركسويل (Contrexevelle) نزول اجلال شد ٦١ و شب بعد شاه به تماشاي عمارت «تياتر» رفت « كه تازه در اينجا مي سازند» و نوشت «تماشا كرديم بسيار خوب عمارتي ساخته اند، تقريبا يكصد وپنجاه نفر جمعيت ميگيرد».٦٢شاه به تئاتر علاقه زيادي داشت و در سفرهاي فرنگ تا ميتوانست به تماشاخانه ميرفت. او چون خوب زبان نميدانست (تنها فرانسه را ميفهميد و تا اندازه اي به آن تكلم ميكرد ٦٣) و طبيعتش هم به نمايش مضحك و بندبازي و شعبده بازي و موزيك سبك بيشتر تمايل داشت.تا به اپراي فاوست٦٤، پس بيشتر به اين تماشاها ميرفت. او نمايشنامه هايي از راسين (Racine) و يا ويكتور هوگو را نديد ولي به ديدن آثاري چون اقتباس نمايشي از«سه تفنگدار» الكساندر دوما Alexander Dumas , pere,Les Trios Mousquiteris و يا تئاتر سارا برنار (Sarah Bernardt) ميرفت و آنها را دوست داشت.٦٥ روز سه شنبه ٢١ صفر/ چهارشنبه ٢٠ ژوئن/ ٣٠ خرداد، تنها پنج روز پس از ورود، شاه در سفرنامه اش نوشت «صنيع السلطنه را بجه فراهم آوردن اسباب گراور و چرخ طبع كتب و روزنامه و غيره به ]پاريس[ فرستاديم كه انشاء الله ابتياع  نموده حمل بايران نمايد».٦٦ اين لوازم همان دستگاه هاييست كه خريداري شده و از جمله سفرنامه شاه كه هم اكنون يكي از منابع اين نوشته است با آن به چاپ  رسيد و عكسهايش نيز گراور شد.٦٧ درين سفارش، به سينماتو گراف اشاره اي نشده و روشن نيست كه آيا شاه آن را از قلم انداخته يا اينكه دستور خريد سينماتو گراف هنوز صادر نشده بوده است، حدس دوم شايد به واقعيت نزديكتر باشد زيرا، همانطور كه ملاحظه خواهد شد، شاه در روزهاي آينده و تا زماني كه فيلمهاي فرستاده شده به توسط صنيع السلطنه به كنتركسويل و سپس در پاريس در تالار نمايش نمايشگاه جهاني پاريس فيلمهاي ديگري را نديد، اهرا تصميم نهائي خود را در مورد خريد دستگاههاي مربوط به سينما را اتخاذ نكرده و كماكان ذهنش بيشتر به عكس و عكاسي تعلق داشت كه البته هميشه همينطور بود و خواهد ماند.

در اين ميان ميرزا ابراهيم همچنان مشغول عكاسي بود ٦٨ و روز شنبه ٢٥ صفر ١٣١٨/ يكشنبه ٢٤ ژوئن ١٩٠٠/ ٣ تير ١٢٧٩ شاه به تماشاي «جهان نما» پرداخت.٦٩ يازده روز پس از عزيمت صنيع السلطنه به پاريس، دوربين عكاسي كه شاه از او خواسته بود دريافت شده شاه عكاسي كرده و «چند شيشه عكس» به ميرزا ابراهيم عكاسباشي داد كه آنها را «ظاهر كند» (جمعه ١ ربيع الاول/ ٢٩ ژوئن/ ٨ تير).٧٠ پس فرداي روز دريافت دوربين عكاسي، يعني يكشنبه ٣ ربيع الاول/ ١ژوئيه/ ١٠ تير، شاه «بعد از نهار ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي را خواسته» او را نيز به پاريس كه پدرش آنجا بود فرستاد و «پاره دستورالعملها باو داده شد كه چند عدد دوربين عكاسي ابتياع نمايد».٧١ پس از چند روز، عكاسباشي از پاريس به كنتركسويل بازگشت و بايد تصور كرد كه دوربينها را نيز با خود  آورد.صنيع السلطنه، كه در پاريس پي اسباب چاپ و عكس و سينما بود، مقدماتي را براي ارائه تصوير متحرك به شاه آماده كرد ولي خود به علل نامعلومي براي معرفي دستگاه ها به كنتركسويل برنگشت و يك «عكاس ريش سفيد اسباب عكس (سينموفتگراف) » را براي اين منور حضور شاه فرستاد و اين نمايش منتهي به صدور نخستين دستور صريح به عكاسباشي براي خريد سينماتوگراف شد.٧٢ روز يكشنبه١٠ ربيع الاول ١٣١٨/ ٨  ژوئيه ١٩٠٠/ ١٧ تير ١٢٧٩ شاه در خاطراتش نوشت:

«طرف عصري بعكاسباشي فرموديم آن شخص كه بتوسط صنيع السلطنه از پاريس (سينموفتگراف) و (لان تر ماژيك) آورده است اسباب مزبور راحاضر كنند كه ملاحه نمائيم رفتند نزديك غروب او را حاضر كردند. هر دو اسباب را تماشا كرديم بسيارچيز بديع خوبي است. اغلب امكنه (اكسپوزيسيون) را طوري در عكس بشخص تماشا ميدهد و مجسم مينمايد كه محل كمال تعجب و حيرت است. اكثر دورنماها و عمارات (اكسپوزيسيون) و حالت باريدن باران و رودخانه سن و غيره و غيره را در شهر پاريس ديديم و بعكاسباشي فرموديم كه همه آن دستگاه ها را ابتياع نمايد».٧٣

از همراهان شاه، علي خان ظهيرالدوله نيز در سفرنامه خود به اين تماشا در همان روز اشاره كرده مينويسد: «نزديك غروب تماشاي (سينمتگراف) مشغول بوديم».٧٤ منور از اكسپوزيسيون، نمايشگاه جهاني ١٩٠٠ در پاريس است كه در دو ساحل رودخانه سن (Seine)جايگاه داشته برج ايفل را كه بنايش تازه تمام شده بود در بر ميگرفت. ايران هم در آن نمايشگاه غرفه درست كرده بود و مسيو كتابچي خان رياست آن را به عهده داشت.٧٥ شاه در اينجا هيچ اشاره اي به اسباب سينماتو گراف كه پنج ماه پيش در تهران دريافت كرده بود نميكند و روشن نيست چه اختلافي ميتوانسته مابين اين دو سفارش وجود داشته باشد.

از كنتركسويل، مظفرالدين شاه به سفر رسمي روسيه رفت و تا هنگاميكه مجددا به اروپاي غربي برگشت موضوع سينما جاي مطرح شدن نيافت. بعد از ظهر روز شنبه ٣٠ ربيع الاول ١٣١٨/ ٢٨  ژوئيه ١٩٠٠/ ٦ مرداد ١٢٧٩، شاه بطور رسمي به پاريس وارد شد.٧٦ بساط عكاسي رونق بسيار گرفت: گاه صنيع السلطنه گروه عكاس ميآورد،٧٧ گاه عكاسباشي از شاه عكس برميداشت٧٨ و يا شاه باز دوربين عكاسي ميخريد ( ٣ ربيع الثاني/ ٣١ژوئيه /٩ مرداد).٧٩

در اين ايام، روز دوشنبه٣٠  ژوئيه ١٩٠٠/٢ ربيع الثاني ١٣١٨/ ٨ مرداد ١٢٧٩، برنامه شاه به علت رسيدن خبر قتل اومبرتو اول( UmbertoI) پادشاه ايطاليا در روز قبل بهم خورد و شرفيابي رسمي سفراي مقيم پاريس كه قرار بود در بعدازظهر اين روز انجام گيرد به وقت ديگري موكول شد. در عوض «آن روز بعدازظهر را اعليحضرت در عمارت سوورن باستماع قدري موزيك و امتحان آلت سيمنه ماتوگراف كه ميخواستند ابتياع فرمايند مصروف داشتند…».٨٠ روز بعد، ٣ ربيع الثاني/ ٣١ژوئيه /٩ مرداد،شاه «اسباب عكاسي و بعضي ماشين آلات و دوربين و غيره خريداري  كرد»٨١ اما از سينماتو گراف نامي در ميان نيست ولي عصر جمعه ٣ اوت /٦ ربيع الثاني/١٢ مرداد، شاه پس از مراجعت به اقامتگاه خويش از مانور قشون فرانسه در ونسن (Vincennes) و صرف نهار در دژ آنجا (Fort de Vincennes) ، در آپارتمان خويش «به تماشاي سينوماتوگراف كه بعضي مجالس ورود خود اعليحضرت به پاريس در آن ترتيب داده بودند مشغول» گرديد.٨٢ ارزشمندترين و جالب ترين تماشا از نر سينمايي ساعت ٩ شب روز بعد، يعني شنبه ٧ ربيع الثاني ١٣١٨/ ٤ اوت ١٩٠٠/ ١٣ مرداد ١٢٧٩، كه مظفرالدين شاه به نمايشگاه جهاني رفت صورت گرفت. خبر به اختصار در روزنامه( فيگارو Figaro) (چنين آمد: «… تماشاي بسيار تازه و مطبوعي در اكسپوزيسيون براي تشريف فرمائي اعليحضرت همايوني تهيه كرده بودند. در ساعت نه بعدازظهر مقدم مبارك در سال در فت ]بخوانيد «سال د فت»/ Salle des Fete، يعني تالار جشن[ نزول اجلال فرمود و همه ملتزمين ركاب نيز حاضر بودند. ابتدا اعليحضرت شاهنشاه در غرفه رسمي سال]  Salle/ تالار [مزبور بر صندلي قرار گرفتند و در طرف مقابل روبروي غرفه سلطنتي بعضي پرده هاي سينوماتوگراف كه كمال تازگيرا داشتند از نظر مبارك گذرانيدند».83

شرح شخص مظفرالدين شاه مبسوطتر است و ظهيرالدوله نيز اطلاعات گرانبهايي درباره آن ميدهد. شاه مينويسد: «به اكسپوزيسيون و تالار جشن رفتيم كه در آنجا (سينموفتگراف) كه عكس جسم و متحرك است نشان ميدهند».٨٤

نمايش فيلم در تالار جشن و سپس نمايشهاي سحرآميز و خيال برانگيز در عمارت «ايلوزيسن» (بخوانيد: ايلوزيون: Illusion يعني خيال و تصور) يكي پس ازديگري در آن دو محل و جدا از هم صورت گرفت. شاه ادامه ميدهد:«بعمارت (ايلوزيسن، ]منظور   Pallais des illusionsاست[) رفتيم كه تفصيل آن از اينقرار است، ابتدا وارد درب مخصوص اين عمارت شديم وقت مغرب و چراغهاي اكسپوزيسيون روشن بود . اول ورود بتالار جشن كه نموديم خيلي در نر ما جلوه كرد و و اقعا بناي عالي است جائي است به بزرگي دوتكيه دولت و همانطور مدور و با بلور منقش مسقف است و اطراف آن دو مرتبه صندليهاي مخمل قرمز است كه براي جلوس اشخاص ساخته و پرداخته شده و در اين تالار (سينموفتگراف) نشان ميدهند . پرده بسيار بزرگي در وسط تالار بلند كردند و تمام چراغهاي الكتريك را خاموش و تاريك نموده عكس سينموفتگراف را بآن پرده بزرگ انداختند . خيلي تماشا دادند من جمله مسافرين افريقا و عربستان را كه در صحراي افريقا با شتر راه مي پيمايند نمودند كه خيلي ديدني بود ديگر اكسپوزيسيون و كوچه متحرك و رودخانه سن و رفتن كشتي در رودخانه و شناوري و آب بازي و انواع چيزهاي ديگر ديده شد كه خيلي تماشاداشت . به عكاسباشي دستورالعمل داده ايم همه قسم آنها را خريده به طهران بياورند كه انشاءالله همانجا درست كرده بنوكرهاي خودمان نشان بدهيم . بقدر سي پرده امشب تماشا كرده پس از تماشاي فيلمها در تالار جشن بعمارت (ايلوزيسن) رفتيم».85

چون، همانطور كه ملاحظه شد، شاه پيش از اين دستور خريد لوازم تصاوير متحرك راداده بود پس ميبايد اين دستور جديد را تأكيدي مجدد بر خريد انواع دستگاهاي سينماتوگراف دانست شايد در زمان سفر شاه به روسيه، ركودي در پيگيري اين امر پيش آمده بوده و نياز به تأكيد مجدد بوده است. در مورد بينندگان فيلم هم البته منور ازكلمه مغولي «نوكر»، اطرافيان و درباريان شاه است و نه خدمه عادي به معني امروزي آن كلمه. «سي پرده» هم اشاره ايست به سي داستان كوتاه و يا بهتر واقعه و ماجرا و موضوع گوناگون كه اكثرا جدا از هم فيلمبرداري شده و بنا به اجبار فني هر كدام چند دقيقه اي بيشتر طول نميكشيده است. همانطور كه آورده شد، شرحي زنده، خوب و مكمل ازين تماشا را ظهيرالدوله آورده است مينويسد:«با اعليحضرت شاه و سايرين وارد اين اتاق شديم، مخصوصا خلوت بود. كسي بي وعده نيامده بود. زياده از صد نفر ايراني و فرنگي نبوديم. در يك طرف اين فضا به قدر مهمانها صندلي گذاشته بودند. همه نشستيم. رو به روي ما در يك طرف ديگر پارچه سفيدي به روي چهارچوبه كوبيده به عرض و طول هفت هشت ذرع از سقف آويزان بود. پنج شش دقيقه بعد از نشستن، يك مرتبه تمام چراغها خاموش وفقط در آن تاريكي آن پارچه سفيد آويزان روشن بود. رئيس اين اتاق پيش آمده از تماشاي بهترين و آخرترين (سينماتگراف)هاي خوب پاريس خبرمان داد. همه چشم به آن پرده سفيد روشن دوختيم. صحراي خشك آفتاب بي آب و علفي نمايان شد كه از دور چند قطار شتر باردار مي آمدند و صداي زنگ شترها هم كمي مي آمد و هر چه شترها نزديك مي شدند صداي زنگشان بيشتر ميشد تا اندازه اي كه شترها به قدري نزديك آمدند كه به قدر جسم شتر بزرگ پيدا بودند و صداي زنگهاي بزرگ شتري وهاي و هوي بعضي ازساربانها كه مي ديدمشان به عينه مثل آن بود كه در همين اتاق است. همان وقت كه عكس اين كاروان را در معبري انداخته است، دستگاه (فنگراف) هم داشته همانطور كه (سينما تگراف) عكس متحرك، رفتار آنها را ضبط كرده، (فنگراف) حبس صوت هم گفتارشان را نگاه داشته. با هم كه معمول مي دارند، اينست كه شخص مستمع و نار هم آنها را مي بيند و هم صدايشان را ميشنود. دو سه پرده ديگر هم نشان دادند. پس از آنكه تقريبا يك ساعت مشغول اين تماشا بوديم، اتاق روشن شده برخاستيم».٨٦

دستكم يك فيلم، رسيدن كاروان، به لفظ قدما، «ناطق» بوده است به اين ترتيب كه همزمان با نمايش آن يك فنوگراف( Phonographe) كه شكل پيشرفته تر آن به نام گرامافون (يعنيgraphophone:gramophone) در ايران شيوع يافت صداي مربوط به صحنه هاي گوناگون را پخش ميكرده است.

البته اين عمل تنها با فيلمهاي بسيار كوتاه آن زمان عملي بود ولي حتي در آن مورد نيز سنكرونيزاسيون صدا با تصوير به اشكال برميخورد و بهمين جهات فيلمهاي «صامت» بازار را در جهان تا پايان دهه سالهاي ١٩٢٠ و آغاز پخش فيلمهاي ناطق واقعي در دست نگهداشتند. كمي بعد، در زمستان ١٣١٢/ ١٩٣٤، در ايران نيز «حاجي آقا آكتر سينما»ي صامت از «دختر لر» ناطق دستكم از نر درآمد مالي شكست خورد.

شاه در دو روز بعد، يكشنبه ٨ ربيع الثاني ١٣١٨/٥ اوت ١٩٠٠/١٤ مرداد ١٢٧٩ و دوشنبه، هر چند به سينما ارتباطي نداشت ولي بي تأثير بر هنر آن روز و امروز ايران نبود: ابتدا، در روز شنبه، ميرزا محمدخان كمال الملك به ديدن شاه رفت و مظفرالدين شاه نوشت: «ميرزا محمدخان كمال الملك نقاشباشي خودمان را كه مدتي است بفرنگ فرستاده ايم كه تكميل صنعت خود را بنمايد اين دو روزه يعني شنبه كه شاه فيلم ديده بود و يكشنبه در پاريس ديده شد الحق خيلي خوب كار كرده است».٨٧ روز دوشنبه شاه به ديدن موزه لوور رفت كه داستان وقايع پشت پرده آن، كه او نديد و نشنيد، جداست ولي خود او نوشت: «موزه شوش را ديديم يعني تالارهاي اختصاص يافته به كاوشهاي شوش سرستون خيلي بزرگي آنجا بود كه هنوز هست. يك پرده نقاشي هم كمال الملك كشيده بود كه واقعا هيچ فرقي با اصل آن نداشت خيلي ممتاز و خوب ساخته است».٨٨ جملات مذكور دو نكته قابل تعمق را كه امروزه فراموش شده و يا بسياري ميخواهند ندانند بيان ميكند: نخست اينكه كمال الملك وپدرانش و البته خود ميرزا ابراهيم خان عكاسباشي و پدرش (و در ماوراي ايشان هنر در سطح بالا)، دست پرورده دستگاه شاهي و اشرافي بوده و ارتباط چنداني با تصاويري كه به ويژه سينماي ايران امروزه از آن دو ارائه ميدهد ندارند. عدم وجود يك طبقه متوسط و يا ثروتمند غيرحكومتي پويا را ميتوان از نر اجتماعي يكي از علل مهم به وجود نيامدن هنر در سطح بالاي غيردرباري و اشرافي دانست. ديگر اينكه ديد و سليقه هنري كه در آن زمان فن محسوب ميشود (بعدها، «صنايع مستظرفه» تبديل به «هنرهاي زيبا» ميشود) از برداشتهاي سنتي ايران چه در فن (تكنيك) و چه در برداشت و منور دورشده و همانطور كه گفتار شاه نشان ميدهد طرفدار اهر عيني به ديد غرب شده و بهترين نقاشي مترادف با بهترين كپي شناخته ميشود. در نتيجه، كمال الملك، كه اگر در اروپا زندگي ميكرد يك نقاش اوريانتاليست عادي و يا خوب به حساب ميآمد، در ايران تبديل به يك بت شده كمتر كسي پيدا ميشود كه حتي فكر زير سوال بردن سبك او را به مخيله اش خطور دهد تا چه رسد به آنكه به نقد آثار او پردازد.

در سه شنبه ١٠ ربيع الثاني ١٣١٨/٧ اوت ١٩٠٠/١٦ مرداد ١٢٧٩، مظفرالدين شاه در خانه روسيه در نمايشگاه جهاني، به گفتار خودش يك «پانوراماي راه ايران» و به تعبير نيرالملك يك «جهان نماي متحرك كه عمل موسيو پياستيسكي نقاش معروف روس» است ملاحظه كرد. در اين تماشا، پرده هاي نقاشي حاوي دورنماهاي راه بادكوبه به طهران به صورت نواري پشت سر هم از برابر چشمان بيننده گذشته به نوعي مثل يك فيلم مناظر آن راه را نشان ميداد. شاه عكاس متوجه شد كه نقاش از روي عكس كار كرده تذكر داد و او هم تصديق كرد.٨٩ پاول پياستسكي.(1919-1843: Pavel Piasetsky)همه فن حريف و از جمله نقاش بوده در سال ١٨٩٥ با هئيت روسي به رياست ژنرال كوراپاتكين(Kuropatkin) به ايران آمده بود. خود شاه درباره پاناروما مينويسد: «به بالاخانه ]خانه روسيه[ رفتيم كه پانوراماي راه ايران را ساخته اند در حقيقت مجسم كرده مثل آنست كه خود ما از راه بادكوبه به گيلان تا قزوين و طهران آمده داخل دروازه شديم و رفتيم از جلو باغ وزير دربار و خانه وزير بقايا گذشته تا داخل عمارت سلطنتي خودمان و وارد تالار موزه شديم، تمام اين پانوراما را شخص نقاشي كه با جنرال كوراپاتكين بطهران آمده بود كشيده است، ما از راه گيلان كه سفر نكرده ايم اما از قزوين بطهران و پاي تخت خودمان را كه ديده ايم الحق بسيار خوب ساخته است] . [در واقع امروز ما در ظرف دو ساعت تمام جزيره ماداگاسكار و صحراي سيبري را] كه شاه پيش از اين در نمايشگاه آثاري از آن خطه ها را ديده بود[ سير نموده و تا طهران و تالار موزه خودمان مسافرت كرده مراجعت به پاريس نموديم، تا انسان برأي العين نبيند نميداند چه كيفيتي است».٩٠

اين پانوراما هنوز وجود دارد و در فرصت ديگري به شرح آن پرداخته خواهد شد. روز پنجشنبه ١٢ ربيع الثاني/٩ اوت/١٨ مرداد باز شاه به تماشاي فيلم پرداخت ولي ظاهرا جلب توجه نكرد زيرا در سفرنامه اش اشاره به آن تماشا نميكند ولي ظهيرالدوله در خاطراتش نوشت: «عصر اعليحضرت شاه احضارم كرده رفتم. يك دستگاه (سينما تگراف) يعني عكس متحرك آورده بودند. در همان عمارت تماشا مي دادند. چندان تعريفي نداشت».٩١ درواقع شاه «با آلت سينوماتوگراف تيراندازي تفنگهاي مختلفه بعضي مجالس »٩٢ در قلعه ونسن را ديده بود كه پيش از اين به بازديد وي از مراسم و مانور در ونسن اشاره شد. از پاريس مظفرالدين شاه به بندر تفريحي اوستاند در بلژيك براي استرا حت رفت.در آنجا اظهار تمايل كرد كه سوار به اتومبيل كه در آن دوران تازگي بسيار داشت شود.

گزاويه پائولي(Xavier Paoli) ، مسئول حفاظت شاه در فرانسه، درباره رابطه شاه با اتومبيل و تصوير و بانوان دلربا مينويسد: «روزي در جنگل بوا دوبولوين- (Bois de Boulogne) در حومه پاريس منظره دلپذيري را ديد.ايستاد و خواست چند عكس فوري(Vue instantanee) از آن بگيرد . گروهي بانوان بسيار خوش پوش در آن اطراف بدون توجه به ما ميخراميدند. شاه كه ايشان را ديد، به من گفت: خواهش كن نزديك بيايند عكسشان را بردارم. خانمها از دعوت تعجب كردند اما با كمال ميل آن را پذيرفتند. پس از پايان عكسبرداري شاه به پائولي گفت: پائولي، اين خانمها خيلي دوست داشتني و خوشگلند، بپرس مايلند با من به طهران بيايند پائولي اضافه ميكند كه با تردستي و چرب زباني اززير پرسش شانه خالي كردم زن كه «پيانو، سينماتوگراف و يا اتومبيل» نيست كه همينطوري برداشت وبه طهران برد٩٣ در اوستاند، دلربايي و اتومبيل و سينما به هم گره خورد و نخستين فيلم ايراني را به وجود آورد.

صبح روز سه شنبه ١٤ اوت ١٩٠٠/ ١٧ ربيع الثاني ١٣١٨/٢٣ مرداد ١٢٧٩، «مادام كرون كومتس دو بيلاندت كه در اين فن] ماشينراني[ مهارت و زبردستي تام دارد داوطلب شد كه با اتومبيل خود»، كه يك «استانلي(Stanley (» بخاري بود ، شاه را گردش دهد.٩٤ در واقع كومتس دو بيلاندت (La Comtesse de Bylant-Bylandt)، دختر كنت بيلاندت، همسر آقاي ژرژ گرون از اهالي كپنهاك George Gron de Copnhague) بود كه وي نمايندگي فروش ماشينهاي امريكايي استانلي را در سواحل بلژيك داشت.٩٥ شاه خود سوار اتومبيل نشد و به وزير ماليه اش دستور داد كه او جايش را بگيرد. در پايان نمايش، كه در كنار دريا و هتل شاه انجام گرفت، «از آنجا كه سيستم اين اتوموبيل خيلي تازه و داراي امتياز بي اندازه بود»، حكم صادر شد كه دو دستگاه اتوموبيل از همان سيستم يكي چهار نفره و يكي سه نفره به كارخانه سفارش داده شود.٩٦ بيشك زيبايي خانم كومتس و رانندگي او بر روي شاه سخت اثر گذاشته بود.

جمعيت زيادي در مقابل هتل گرد آمده بود و در ميان ايشان پرنسس كلمانتين Clementine) Princesse) دختر پادشاه بلژيك لئوپولد دوم (Leopold II)، هم «در كمال قشنگي و دلربائي»حاضر بود و آزادانه اينسو و آنسو ميرفت و پياپي عكس ميانداخت.٩٧ صبح روز بعد، چهارشنبه ١٥ اوت ١٩٠٠/ ١٨ ربيع الثاني ١٣١٨/٢٤ مرداد ١٢٧٩، مادام گرون مجددا با مهارت تمام به ماشينراني در پيچ و خم در حضور شاه پرداخت و شاه به او گفت: «امتياز اتوموبيل مبرهن و ثابت شد و شاهد بر اين مسئله همان بس كه باين اندازه مطيع دستهاي كوچك و ظريف شما است و باين نرمي بهر طوري ميل شماست او را حركت مي دهيد».دلربائي كار خود راكرد و معامله ماشين قطعي شد. مشق و امتحان اتوموبيل در آن روز موجب خرسندي شاه شد و براي آنكه يادگاري بماند به اشاره وي مادام گرون در دست چپش قرار گرفته «يك سلسله عكس متحرك با آلت سينوماتوگراف برداشته شد» و پس از آن شاه به كنار دريا رفت.٩٨ در اين ترجمه نيرالملك، روشن نيست چه كسي فيلم برداشته است و ديگر اينكه نخست از مظفرالدين شاه با مادام گرون فيلم برداشته ميشود و سپس شاه به كنار دريا ميرود ولي در منابع بلژيكي بر عكس است و فيلم برادر هم مشخص:٩٩

شاه «از سرازيري مقابل پالاس (هتل محل اقامتش) به سوي كنار دريا رفته و خواست كه چند نمونه از گوش ماهي و صدفها را برايش جمع كنند. پس از حدود نيمساعت گردش، … به عكاس مخصوصش دستور داد كه يك ديد سينماتوگرافيكي از گروه بگيرد. پس از چند دقيقه انتظاربه علامت عكاس، شاهنشاه و به دنبال وي همراهانش آهسته جلو آمدند و ]فيلم از[ صحنه برداشته شد… و و سپس شاه مادام گرون را احضار و از او خواهش كرد كه در دست چپش قرار گيرد براي آنكه روي ديد] يعني فيلم[ سينماتوگرافيكي بيفتد».

Le Shah s’est ensuite dirige vers la plage en descendant la rampe  qui se trouve devant le Palace et il s’est fait ramasser quelques echantillons de coquillages.Apres une promenade d’una demiheure environ… a donne ordre a son photographe particulier de prendre une vui cinematographique du groupe . après quelques minutes d’attente , sur un signe du photographe, SMI suivie de son entourage s’est avancee lentement et la scene a ete prise…

(Le Shah(a fait appeler Mme Gron et l’aprie de se placer a sa gauche afin de figurer sur La vue cinematographique.

به این ترتیب نخستين فيلمبرداري سنددار تاريخ سينماي ايران روي ماسه هاي كنار درياي مانش جلوي هتل پالاس در اوستاند به توسط عكاس مخصوص شاه، يعني ميرزا ابراهيم عكاسباشي، انجام گرفت و از مفرالدين شاه و خانم گرون و همراهان در صبح روز چهارشنبه ١٥ اوت ١٩٠٠/ ١٨ ربيع الثاني ١٣١٨/٢٤ مرداد ١٢٧٩ فيلم گرفته شد.

اين فيلم متاسفانه هنوز يافت نشده است. توجه خواهد شد كه فيلمبرداري از مفرالدين شاه و خانم گرون سه روز پيش از فيلمبرداري در مراسم جشن گل (ر.ك. چند خط پايينتر) روي داد كه تا بحال تصور ميكرديم نخستين فيلمبرداري ايراني با شرح تاريخي مدون است و بر آن اساس روز سينماي ايران تعيين و اعلام  شده بود. ديگر نكته قابل توجه در اينست كه فيلم جشن گل از مراسمي برداشته شده كه به هر صورت جريان داشته و ازين جهت قابل انطباق با يك فيلم مستند و يا خبري است حال آنكه فيلم كناردريا كمي حالت ساخته شده دارد زيرا پيش از فيلم برداري ودر هنگام برداشت آن تا اندازه اي صحنه سازي شده بوده است.(ر.ك.بند ٤).به عبارت ديگر، حركت حضار به جهت فيلم برداري انجام گرفته و نه برعكس و به اين دليل فيلم تنها «برداشته شده» نيست بلكه به صورتي هر چند ابتدايي «ساخته شده» است.

دومين فيلمبرداري در بعدازظهرروز شنبه ٢١ ربيع الثاني ١٣١٨/ ١٨ اوت ١٩٠٠/٢٧ مرداد ١٢٧٩ در جشن گل و آنهم باز در اوستاند صورت گرفت. اين فيلمبرداري، برعكس قبلي، با برنامه از قبل سازمان داده شده انجام گرفت و به اين جهت اولين از نوع خود در تاريخ سينماي ايران به شمار ميآيد. در عين حال و هر چند كه از نوع يادگاري است، ولي به دليل از پيش برنامه ريزي شدگي و به ويژه موضوع آن، نخستين كار مستندسازي ايران هم محسوب ميشود اما فيلم خبرنگاري سينمايي نيست زيرا جهت اطلاع مردم در جايي به نمايش درنيامد. پس آنكه «اعليحضرت شاهنشاه (Sa Majeste Imperiale) به عكاسباشي دستور فيلمبرداري از مراسم جشن گل را داد، پيشاپيش مسير كاروان كالسكه ها وچرخها (عرابه هاي) گلبازان و گلپرانان بررسي شد. «خانه خانواده ها» (Villa des familles)، كه داراي بالكني بود مشرف به «گلزار بلند»( longchamp-fleuri)، يعني مسير كاروان،و غرفه اي كه شاه ميبايستي در آن جاي مي گرفت، بعنوان بهترين جاي براي كار گذاشتن دوربين انتخاب شد.١٠٠شايد هم چون محل مناسبي بود و مسئولين آن خانه ميخواستند كه اين «افتخار» (honneur)نصيب ايشان شود، غرفه شاه را تقريبا روبروي آن ساختند. آن بالكن براستي بهترين ديد مشرف بر خيابان روي آ بگير كنار دريا را كه كاروان از روي آن ميگذشت در اختيار «كار جالب» عكاسباشي قرار ميداد.١٠١

ساعت ٣ بعد ازظهر روز شنبه ٢١ ربيع الثاني ١٣١٨/ ١٨ اوت ١٩٠٠/٢٧ مرداد ١٢٧٩ شاه و ملتزمين ركاب در ميان ابراز احساسات مردم در غرفه سلطنتي حضور يافته و پس از تقديم سه بيرق به وي مراسم جشن آغاز شد.١٠٢

شاه در خاطراتش درباره اين روز نوشت:

«امروز عيد گل است و ما را دعوت به تماشا نمودند[.]رفتيم بتماشا[.]جناب اشرف صدر اعم و وزير دربار هم در ركاب بودند [.]بسيار عيد با تماشائي بود [.] تمام كالسگه ها را با گل مزين كرده و توي كالسگه ها و چرخها را پر از گل نموده بودند كه كالسگه ها پيدا نبود و خانمها سوار كالسگه شده با دستههاي گل در جلو ما عبور ميكردند و عكاسباشي هم مشغول عكس سينموفتگراف اندازي بود [.] بقدر پنجاه كالسگه همينطور بقطار و نام در حركت بود [.] موزيك هم ميزدند [.] جمعيت و ازدهام غريبي شده بود و اين كالسگه ها كه بمحاذي ما ميرسيد دسته هاي گل بود كه پي در پي بطرف مامي انداختند [.] ما هم به طرف آنها گل مي انداختيم [.] بي اغراق بقدر يك خروار گل بطرف ما انداخته بودند كه جلو ما يك خرمني از گل شده بود [.] ما هم بقدر يك خروار گل بكالسگه هاي آنها انداختيم ].[ در فرنگستان اين ترتيب را عيد گل و جنگ گل١٠٣ ميگويند و معمول دارند و بسيار تماشا داشت خيلي خوش گذشت [.] اسبهاي كالسگه ما هم همه خوب و ممتاز و تماما غرق گل بودند خيلي خوب آنها را زينت داده بودند كه في الواقع قابل تماشا بود [.] از آنجا وقت عصر بود كه مراجعت بمنزل كرديم . جمعي از زردشتيها را بحضور آوردند…». ١٠٤

بخشي از فيلم اين مراسم را در هژده سال پيش (١٣٦١ خ/ ١٩٨٢م) به ياري مسئولين بخش آن زمان در كاخ گلستان (خانمها شهين دخت سلطاني راد و الهه شاهيده و آقاي حسن علاييني) پيدا كرده بودم. تكه هاي ديگري را نيز در يكي دو سال گذشته در ادامه ساماندهي آلبومخانه كاخ گلستان به توسط آقاي جواد هستي و ياري خانم فريدا قشقايي جمع آوري كرديم ولي شناسايي نهايي محتوي آنها بالاخره در تاريخ ١٣ آبان ١٣٧٩/ ٣ نوامبر ٢٠٠٠در پاريس با اطلاعاتي كه خانم ماريون باتيست و بارون راديگس Mlle Marion Baptiste et M.le Baron Michel de Rdigues در بلژیک برایم جمع اوری کردند انجام گرفت.بخش نخست اين فيلمها به كوشش آقاي اكبر عالمي در سال ١٣٦٢/ ١٩٨٣ در صدا و سيماي ايران كپي شد و بعدها دستكم قسمتي از آن (٢٦.٢ دقيقه) روي ويديوي معروف به مخملباف آورده شد ولي در آن دوران تا حال هيچيك از ما از چند و چون موضوع راستين محتوي خبر نداشت. ١٠٥ در حال حاضر (٥ ژانويه ٢٠٠١/ ١٦ دي ١٣٧٩)، هفتاد و يك متر و هشتاد سانتيمتر ٨٠.

٧١ از اين فيلمها روي كپي اكبر عالمي شناسايي شده (برابر همان دو نيم دقيقه ويدئو) و اصل فيلمها هم در شرايط و جو لابراتوري در مركز ملي سينماتوگرافي فرانسه Centre national de la cinematographie نگهداري و براي كپي برداري آماده ميشود. اين فيلمهاي ٣٥ ميليمتري نيتراتي   بنابراين خود مضمحل (auto-distructif)بهم چسبيده و بسيار شكننده است و به همين جهت هنوز دانسته نيست چند متر از آنها براي مدت زماني نجات خواهد يافت و از اين مقدار چه اندازه نگاتيف و چه مقداري پوزيتيف خواهد بود.

در بخش فيلمي كه در گذشته كپي شده، نخست رسيدن كالسكه شاه در حاليكه سواران ژاندارم و گاردسوار بلژيك شمشير برهنه افراشته در دست به دنبال آن ميآيند ديده ميشود. سواران كلاه پوستي شبيه به كلاه گارد پادشاهي بريتانيا را بر سر دارند. نظم به عهده نظميه بوده و يك پاسبان در كنار غرفه شاه كه با رشته گل تزئين شده ديده ميشود. سپس حركت كالسكه هاي غرق در گل آغازميشود، شاه را بانوان سرنشين گلباران ميكنند و او ايشان را. دختر بچه كوچكي به سوي شاه ميدود، جلويش را ميگيرند. شاه امر به رها كردنش ميكند و او را در آغوش ميگيرد و يكي از حضار بچه را به سينه گرفته باز ميگرداند. گلباران ادامه يافته و در پايان شاه غرفه را براي سوار شدن به كالسكه ترك ميكند. در اين هنگام كسي متوجه ميشود كه بيرقهايي تقديمي بر جاي مانده و فراموش شده، برميگردد و آنها را كه دو و نه سه تا بنرميآيد برداشته با خود برميگرداند. شاه ميرود و سواران گارد هم دنبال او.

در نظر نخست به نظر مسجل ميآيد كه ميرزا ابراهيم عكاسباشي با دوربين شاه و خودش در اوستاند فيلمبرداري كرده ولي احتمالا اين چنين نبوده است: در تاريخ ٢٠ اوت ١٩٠٠ (دوشنبه ٢٣ ربيع الثاني ١٣١٨/٢٩ مرداد ١٢٧٩)، يعني دو روز پس از جشن گل، شركت گومون نامه اي براي عكاسباشي به اوستاند فرستاده از جمله به او اطلاع ميدهد كه لوازم مربوط به تصوير كه سفارش داده بوده در پاريس تحويل داده شده است، دو دستگاه دوربين فيلمبرداري كه خواسته بوده تحويل داده ميشود (ظاهرا» به شخص وي و همزمان با همين نامه) و ديگر اينكه يك فيلمبردار آن شركت با كليه وسايل فيلمبرداريش در اوستاند است در اختيار وي ميباشد. اگر نامه و دوربينها حتي دو روز در راه بوده باشند، پيش از ٢٣ اوت، يعني چهار روز پس از جشن گل و يك هفته پس از فيلمبرداري در كنار دريا، به دست ميرزا ابراهيم نرسيده اند. پس ميرزا ابراهيم پيش از ٢٢ اوت دوربيني نداشته است و شاه هم تنها به فيلمبرداري ميرزا ابراهيم در اوستاند اشاره ميكند و نه در جاي ديگر به اين جهات، به احتمال زياد، پيش ازين در اين سفر چنين اتفاقي نيفتاده بوده و ميرزا ابراهيم در اوستاند با دستگاه فرد فيلمبرداري كه شركت گومون فرستاده بوده كار كرده است. البته بديهيست كه او قبلا در پاريس هنگام خريد دوربينهاي فيلمبرداري با اين لوازم آشنا شده بوده و طرز كار و ظهور فيلم آنها را آموخته بوده است و بدين جهت ميتوان فرض كرد كه او از آن دوران دستگاهي در اختيار داشته و بعدا آن را با خود به بلژيك برده بوده است. اين امكان هست هر چند كه با توجه به دقت شاه در ثبت امور مربوط به تصوير، ميبايستي انتظار داشت كه وي در جاي ديگري نيز به فيلمبرداري ميرزا ابراهيم اشاره بكند ولي اين امر پيش نميآيد. درواقع چنين به نرميآيد كه پيش از آنكه در ٢٠ اوت شركت گومون نامه اي به عكاسباشي بنويسد و دوربينهاي فيلمبرداري را بفرستد، او خود دستگاه هاي شركت گومون را از روز مجلس ماشينراني و فيلمبرداري از شاه، از مأمور آن شركت به قرض گرفته بوده است. شايد به دنبال آگاهي يافتن از اين امور به توسط فيلمبردار خود، مديران شركت گومون از آن حسن استقبال كرده و فيلمبردار و دوربين را بدون اشاره به وقايع پيشين در اختيار عكاسباشي قرارداده اند. البته ارائه پيشنهاد استفاده از وسايل، اجبارا لزومي به اطلاع يافتن مديران شركت گومون از فيلمبرداري نداشته و ايشان ميتوانسته اند خود راسا چنين پيشنهادي را به كسي كه ميتوانسته مشتري خوبي باقي بماند ارائه دهند. متأسفانه متن اصلي نامه شركت گومون به ميرزا ابراهيم كه به فرانسه است منتشر نشده است. اين سند، با دو يادداشت كوتاه و عكسي نيمتنه از ميرزا ابراهيم، از يافته هاي فرخ غفاري بودند و از انجا كه اصل آنها مفقود و شايد از ميان رفته است ديگر اكنون در دسترس نيستند. ١٠٦ خوشبختانه هم عكس ميرزا ابراهيم و هم متن دو يادداشت و ترجمه نامه از فرانسه را فرخ غفاري دراختيار جمال اميد گذاشته بود و آن مجموعه به همت وي به چاپ رسيده تا اندازه اي جبران كمبود شده است.١٠٧ غفاري نيز خود متن ترجمه نامه را با اختلاف كمي كه جز يك مورد در معني تأثيري ندارد در مقاله اي منتشر نشده آورده است. مورد مذكور كلمه «رول» / roll ، يعني املاي انگليسي شده رولو/rouleaux / حلقه هاي فيلم (bobines)، در فرانسه است كه البته به صورت انگليسي نميتوانسته در يك نامه به زبان فرانسه آورده شده باشد. كلمه «رول» در ميان كروشه در روايت غفاري كه اينجا آورده ميشود اضافه شده است:

اوستاند، بلژيك.
جناب ميرزا ابراهيم خان عكاس اعليحضرت پادشاه ايران،

همانطوري كه دستور فرموديد دو دستگاه فيلمبرداري ٣٥ و ١٥ ميليمتري كه سفارش داديد، برايتان ميفرستيم. ما پانزده صندوق رول را به شماره ٤٣ آونو دو بوآ دو بولوين ١٠٨ همان روزي كه معين كرده بوديد تحويل داديم. براي اينكه دو صندوقي كه قبلا قرار شده بود بدهند با سيزده صندوق بعدي اشتباه نشود، رنگشان را سياه زده اند. يكي از فيلمبرداران ما در اوستاند بلژيك حضور دارد و وسايل فيلمبرداري و همچنين خودش در اختيار پادشاه ايران است. در ضمن ميتوانيم به شما اطلاع بدهيم كه شركت حمامهاي موناكو به ما اجازه داده كه بطور استثنائي به پادشاه ايران در صورتي كه ايشان مايل باشند نوارهاي پوزيتيف جايزه و مسابقه سال سينمائي در ١٨٩٩ را بدهيم».١٠٩

منظور از نوارهاي پوزيتيف، همان فيلم عادي قابل نشان دادن در پروژكتور است و دستگاه ١٥ ميليمتر گومون هم اشاره ايست به مدل سال ١٩٠٠ كرونوفتوگراف و بالاخره منور ازدستگاه ٣٥ ميليمتر هم شايد مدل كرونوفتگراف با سيستم دماني Chronophotographe with the Demeny system متعلق به سال ١٨٩٧ باشد. بزرگاني چون خانم آليس گي و ژرژ مليس Alice Guy and George Melies  با اين دستگاه فيلمبرداري كردند و تا پانزده سال بعد از ابداع آن در استوديوهاي گومون هنوز مورد استفاده بود. بعيد به نظرميآيد كه جمال اميد كلمه رولو را از خود اضافه به متن اضافه كرده باشد و شايد متن چاپ نشده غفاري افتادگي در حروفچيني دارد به ويژه آنكه بازمانده فيلمهاي خامي كه يك قرن پيش به طهران آورده شد اكنون در كاخ گلستان شناسائي و جمع آوري شده است كه اين خود دليلي است بر كثرت اوليه آنها.١١٠ از سوي ديگر به راحتي ميتوان پذيرفت كه محتواي پانزده صندوق تحويلي قطعا تنها شامل فيلم نبوده و اسباب عكاسي و به ويژه انواع شيشه فيلم و داروي ثبوت و هور را نيز در برميگرفته است. البته احتمالا اين تنها خريد نبوده و همانطور كه شاه دوربينهاي عكاسي گوناگون را در لحظات مختلف ميخريده است، ميتوانسته شيشه عكس و فيلم سينما و حتي دستگاههاي سينمايي ديگري از ماركهاي مختلف (مثلا پاته/pathe) را نيز در لحظات ديگري ابتياع نمايد.

يكي از دستگاه هاي سينمايي خريداري شده را، كه احتمالا و نه الزاما يك آپارات گومون بوده و در نامه شركت گومون هم تصور نميرود به آن اشاره شده باشد، هنري سويج لندر (Henry savage Landor) در سال ١٩٠١ (١٢٨٠ خ) يا يكي دو ماه ديرتر يا زودتر در كاخ گلستان طهران ديده است. لندر با لحن تحقيرآميزي كه موريه، نويسنده حاجي بابا، را بياد ميآورد، مينويسد:

«… در كنار اين اطاق، يك سالن كوچك هست كه در آن آخرين دستگاه هائي كه تمدن به وجود آورده موجود است . در اين جا يك پيانوي بزرگ ديگر، يك دستگاه بزرگ براي نشان دادن تصاوير متحرك بر روي يك پرده و يك چشمه سودا بستني با چهار شير هست: از نوعي كه انسان را به اعجاب ميآورد ولي بدون تمايلي براي تصاحب آن نظير آنچه در عطاريهاي نيويورك ]دراگ استور به اصطلاح امروزي[ ديده ميشود اما دستگاه شاه سه چيز كم دارد: سودا، يخ و شربت١١

در ادامه سفر، مظفرالدين شاه از اوستاند به چشمه هاي آبمعدني مارينباد( Marienbad، در اطريش آن زمان و جمهوري چك امروزي) رفت و هژده روز پس از جشن گل، روز چهارشنبه ٩ جمادي الاول ١٣١٨/ سه شنبه ٤ سپتامبر ١٩٠٠/ ١٣ شهريور ١٢٧٩، عكاسباشي احتمالا فيلمهاي آن مراسم را كه آماده شده بود پس از مراجعت از تئاتر به او نشان داد. شاه درخاطراتش نوشت: «عكاسباشي هم سينموفتگراف حاضر كرده بود تا نيمساعت به نصف شب مانده پاره بصحبت و پاره به تماشاي عكسهاي خودمان مشغول بوديم»١١٢ از مارينباد شاه به پايتخت اطريش رفت و روز پاياني اقامتش در وينه (وين)، دوشنبه ٢٨ جمادي الاولي/ يكشنبه ٢٣ سپتامبر/ ١ مهر، «صنيع السلطنه از پاريس وارد شده بحضور رسيد و معلوم شد سفارشها و فرمايشات ما را بخوبي ودرستي انجام داده و باينجا رسيده است».١١٣ در «سفارشها» ميبايد به احتمال زياد دستگاه چاپ، كه ذكر آن رفت، و پانزده صندوق اسباب تصوير را كه در نامه شركت گومون آمده منظور كرد. دستگاههاي فيلمبرداري هم ظاهرا ديگر به كار گرفته نميشده است زيرا پس از اوستاند تا پايان سفر در طهران، در حاليكه بدون وقفه ذكر عكاسي ميشود و حتي شاه از اينكه به زيرنويسي عكسها پرداخته ياد ميكند١١٤ ،ازفيلمبرداري هيچ خبري نيست و شايد نمايش فيلم در مارينباد هم با دستگاهي جدا ازدستگاههاي شاه صورت گرفت.

پس از بازگشت از فرنگ، مظفرالدين شاه در ٢ شعبان ١٣١٨/ ٢٥ نوامبر ١٩٠٠/ ٤ آذر ١٢٧٩ به طهران رسيده روز ٢٩ ذي الحجه ١٣١٩/ ٨ آوريل ١٩٠٢/ ١٩ فروردين ١٢٨١، يعني شانزده ماه بعد براي بار دوم عازم فرنگ شد. در مدت اقامت در طهران ، جدا از آپارات بزرگ كه سويج لندر ديد، او دست كم سه و به احتمال بسياركمتر پنج دستگاه سينمايي در اختيار وي قرار داشت: يك وشايد سه اسباب به دنبال خريد نخست و اقلا دو دستگاه فيلمبرداري در نتيجه خريد دوم. از بازده اين لوازم چه از نظر فيلمبرداري و چه نمايشي گزارشي در دست نيست و تا زماني كه منابع جديدي پيدا نشده و فيلمهاي موجود در كاخ گلستان تجزيه و تحليل نشده تصوير نسبتا روشني به دست نخواهد آمد.

البته در اين دوران الزاما فيلمهايي برداشته شده بوده است (رك. ادامه اين نوشته) هر چند كه اين فعاليتهاي سينمايي قابل مقايسه با كاركرد عكاسي نميتوانسته باشد زيرا عكاسي در اين دوران علاوه بر عزيز بودن نزد شاه در خارج از دربار نيز كاملا جا افتاده بوده است. ادامه غلبه عكس بر فيلم به روشني در خاطرات سفر دوم شاه به فرنگ هم هويداست. در اين سفرنامه دوم نيز ده ها اشاره به انواع دستگاهها و به عكس و عكسبرداري از جمله به توسط شخص خود شاه و يا ميرزا ابراهيم يافت ميشود ١١٥ در حاليكه ذكر سينما و آنهم بصورت تماشا و نه فيلمبرداري و يا خريد را ستين دستگاههاي مربوطه تنها چهار بار آمده است: در اوايل سپتامبر ١٩٠٢/ اواسط تير ١٢٨١ شاه در كارلسباد] Karlsbad، در جمهوري چك كنوني [ سينماتوگراف تماشا كرده بود ولي در خاطراتش در آن زمان كلمه اي در اين باره ننوشت و از اين بايد نتيجه گرفت كه جلب توجه او را نكرده بود. اشاره به اين تماشا در شرح عصر جمعه ٣ جمادي الاولي ١٣٢٠/ ٨ اوت ١٩٠٢/ ١٧ مرداد ١٢٨١ در كنتركسويل آمده است. شاه نوشت: «سينماتگراف اينجا است [.] ديديم پانورما ] [Panorama است مثل همانكه در كارلسباد ديده بوديم [.] اگر ميدانستيم نميرفتيم[.]يك بليارد كوچكي هم آنجا بود با چند جهانماي كوچك…»١١٦ پيش از آن، در خاطرات جمعه ١٧ ربيع الثاني/ پنجشنبه ٢٤ ژوئيه/ ٢ مرداد در لندن، نيز شاه از سينما مينويسد كه اين بار جالبتر به نرش رسيده به ويژه آنكه بازديد خودش را فيلم بازگو ميكرده است. مينويسد: «آمديم منزل نماز خوانديم و شام خورديم [.] بعد از شام سينماتگراف آورده بودند پائين رفتيم[.] پائين[،] صورت ملاقات ما را با اعليحضرت پادشاه ]ادوارد هفتم [و رفتن امروز بقورخانه و تماشاخانه ديشب و جاري شدن آب و رودخانه و تمام را به توسط چراغ الكتريسته به پرده انداختند [،] بعين مثل اين بود كه خودمان در حركت هستيم ].[ تماشا كرديم».١١٧

ده روز بعد در پاريس، شاه مجددا در پيش از ظهر روز يكشنبه ٢٦ جمادي الاول/ ٣١ اوت /٩ شهريور يك آپارات را كه ممكن است از نوع جديدي بوده و چنين بنظر ميآيد كه به قصد فروش به او عرضه شده بوده به دنبال يك آزمايش ناموفق پس داد و همچنين ظاهرا براي نخستين بار توجه او به فلاش منيزي پر دود نيز جلب شد. مينويسد: «اسباب سينماتگراف كه چراغ پشتش هست و مثل آنكه كتاب را ورق بزنند آورده بودند .كذا در اين بين جناب اشرف اتابك اعظم آمد خواستيم بايشان نشان بدهيم ، ضايع شد، بطوريكه صاحبش هم نتوانست درست كند اسباب را پس داديم . بعد عكاسي آمد كه شب عكس ميانداخت . اطاقرا تاريك و پر از دود كرد و يك عكس هم از بصيرالسلطنه و ناصرالملك انداخت».١١٨ براي آخرين بار، در يكشنبه شب ٣ جمادي الاخر ١٣٢٠/ ٧ سپتامبر ١٩٠٢/ ١٦ شهريور ١٢٨١ درين سفر دوم به فرنگ كه طي آن جدا از عكاسي، فنوگراف و اتومبيل بيشتر از تصوير متحرك توجه شاه را جلب كرده بوده است، شاه در پاريس به تماشاي فيلم و جهان نما پرداخت و در خاطراتش نوشت: «عكاسباشي هم سنيماتگراف آورده بود[.] يكساعتي هم او را تماشا كرديم [.] بعد يكساعتي هم جهانما تماشا كرديم [.] نوكرها هم پيش ما بودند صحبت ميكرديم بعد خوابيديم».١١٩

ج- دوران افول

از آنچه كه پس از ورود مظفرالدين شاه به طهران در تاريخ جمعه بيستم رجب ١٣٢٠/ ٢٣ اكتبر ١٩٠٢/ ١ آبان ١٢٨١ تا سفر سوم و آخرين سفر به فرنگ در سال ١٣٢٣ ق/ ١٩٠٥ م/ ١٢٨٤ خ روي داده اطلاع چنداني در دست نيست ولي چون عكاسي در اين ٢٩ ماه همچنان مطرح بوده و عكاسباشي و پدرش هم حاضربودند، ميتوان حدس زد كه در مورد سينماي درباري هم اين امر تا اندازه اي ميتوانسته صدق كند.خاطرات مليجك شاهدي بر اين مدعاست. پس از افطار سه شنبه ١٥ رمضان ١٣٢٠/ ١٦ دسامبر ١٩٠٢/ ٢٥ آذر ١٢٨١ او به دربار رفت و سپس نوشت: «دو ساعت در خانه ]دربخانه: يعني در كاخ گلستان[ بوديم. عكاسباشي سيمون تلگراف آورده بود و به شاه نشان ميداد».١٢٠
مظفرالدين شاه روز يكشنبه ٢ ربيع الاول ١٣٢٣/ ٧ مه ١٩٠٥/ ١٧ اردي بهشت ١٢٨٤ طهران را به قصد سفر سوم فرنگ ترك كرد ه شنبه ٧ شعبان همان سال/ ٧ اكتبر/ ١٥ مهر به پايتخت بازگشت.١٢١ از اين سفر، كه گويا در شرايطي نه چندان مناسب انجام گرفت، ظاهرا سفرنامه اي در دست نيست١٢٢ ولي آلبوم هاي عكسي از آن، كه از جمله به توسط ميرزا ابراهيم تهيه شد در آلبومخانه كاخ گلستان موجود است. پس از سفر سوم، شايد از جمله به دليل فرتوتي و بيماري مظفرالدين شاه كه يك سال بعد در ٢٣ ذيقعده ١٣٢٤/ ١٨ ژانويه ١٩٠٧/ ١٨ دي ١٢٨٥ درگذشت، فعاليتهاي سينمائي احتمالي درباري در صورت وقوع هم نميتوانست درخشش چنداني داشته باشد . مليجك بيكار هم اشاره اي به سينما نميكند. جنبش مشروطه طلبان و تمايل ذاتي مظفرالدين شاه كه خود را به صورت پاسدار و نه ارباب «رعيت» ميديد در ١٤ جمادي الثاني ١٣٢٤/ ٥ اوت ١٩٠٦/ ١٤ مرداد ١٢٨٥ به صدور فرمان مشروطيت انجاميد. اين ايام كه گشايش مدارس و ايجاد روزنامه ها را شاهد بود و پس از فوت شاه به انقلاب و جنگهاي آزادي خواهان منجر شد، ميتوانست در يك جامعه صنعتي مولد تهيه دست كم فيلمهاي مستند كم نظيري باشد ولي به علت عدم وجود فيلمبرداري و فيلمسازي غيردرباري اين امر روي نداد.

ميرزا ابراهيم، درباري سابق، مشوقش را از دست داده بود و چون عميقا، همچون مثلا عبدالله خان قاجار در عكاسي، حرفه اي نبود به كارهاي ديگري خود را مشغول كرده حتي يك دوربين فيلمبرداري هم به روسي خان عكاس فروخت ظاهرا در اين دوران تنها روسي خان، كه با محمدعلي شاه مرتبط بود، تقريبا هشتاد متر فيلم در عاشوراي ١٣٢٧/ ١ فوريه ١٩٠٩/ ١٢ بهمن ١٢٨٨ با همان دوربين برداشت.١٢٣ فيلم عاشورا را روسي خان براي ظهور به روسيه فرستاد. فيلم در آن كشور نشان داده شد ولي هنگاميكه به طهران رسيد، سقوط محمدعلي شاه (جمعه ٢٧ جمادي الاخر ١٣٢٧/ ١٦ ژوئيه ١٩٠٩/ ٢٥ تير ١٢٨٨) و تاراج عكاسخانه روسي خان در همان روز به «توسط قشون دولتي» يعني (مشروطه خواهان)١٢٤ مجال نمايش آن را نداده اين فيلم همراه با چند هزار متر فيلم ديگر غارت شد ١٢٥ و از سرنوشت آن اطلاعي در دست نيست. همانگونه كه در پايان بخش يك ملاحظه شد، روسي خان از اول رمضان ١٣٢٥/ ٨ اكتبر ١٩٠٧/ ١٦مهر ١٢٨٦آغاز به سينماداري كرده بود و در آن ايام سه اسباب قادر به روي پرده انداختن فيلم در اختيار داشت.١٢٦ خريدن دوربين فيلمبرداري، فيلم برداري و نمايش فيلم برداشته شده در روسيه به روشني نشان ميدهد كه روسي خان قصد توليد فيلم با ديد بهره برداري اقتصادي را داشته است و به اين جهت بايد او را مبدا ناموفق فيلمسازي خصوصي و براي مردم در ايران دانست. از سوي ديگر، فرستادن فيلم به روسيه براي ظهور، خود دليلي است بر افول فن فيلم و فيلمبرداري در ايران پس از فوت مظفرالدين شاه زيرا وجود فيلمهاي خام مثبت و منفي ٣٥ ميليمتري و يا ١٥ ميليمتري سوراخ در ميان در كاخ گلستان (رك.ادامه متن) نشاني است از انجام گرفتن اين امور در زمان مظفرالدين شاه. هر چند كه عمل ميرزا ابراهيم عكاسباشي از نر مرغوبيت در چاپ عكس به پاي عكاسان بزرگ دوره ناصري نميرسيد ولي بسيار بعيد است كه او كه قادر بوده يك چاپخانه نسبتا معظم را بچرخاند و گراور درست كند و به چاپ برساند   از عهده ظهور فيلم سينما برنيامده باشد.

دو
سرنوشت دوربینهای فیلمبرداری سلطنتی

از دهها دستگاه هاي عكاسي و يا سينمايي ابتياعي به توسط ناصرالدين شاه وسپس مظفرالدين شاه امروزه ظاهرا هيچ اثري در كاخ گلستان به غير از تكه شيشه ماتي كه روي يك قطعه تخته لاكي و الكلي سوار شده چيزي باقي نمانده است. اميد است كه ساماندهي و بررسي اسناد كاخ گلستان روزي بتواند سرنوشت غم انگيز اين اسبابها را روشن كند. نويسنده اين سطور در حال حاضر گمان بر آن دارد كه در زماني نامشخص، ولي پس از فوت مظفرالدين شاه و آغاز دوران فطرت مجموعه كاخ گلستان كه تا حدود سالهاي ١٣٤٠خ (١٩٦٠ م) هم به درازا كشيد، اين مجموعه ناپديد شد. متاسفانه بر خلاف نسخ و كتبي كه از كاخ گلستان به كتابخانه ملي و يا موزه ايران باستان در زمان رضا شاه منتقل شد،ظاهرا در مورد انتقال يا فروش اين دوربينها سندي بر جاي گذاشته نشد و يا تا كنون كشف نشده است. آورده شده كه دستكم يك ازدوربينهاي فيلمبرداري در همان دوران مظفري حراج شده است ولي اگر به تاريخي كه آلك پاتماگريان در مورد اين حراج به جمال اميد گفته توجه شود، يا در درستي آن تاريخ شك خواهد شد و يا در تبديل آن تاريخ كه شايد در اصل ميلادي با هجري قمري بوده به تاريخ هجري شمسي به آن صورت كه در متن جمال اميد آمده است. طبق گفته آلك پاتماگريان به جمال اميد، خان بابا معتضدي در زمان مظفرالدين شاه، در سال ١٢٨٣ خ (يعني ١٩٠٤ م)، دوربين گوموني را كه عكاسباشي در سال ١٩٠٠ از فرانسه خريده بود و در تكيه دولت به حراج گذاشته بوده ابتياع كرده است. ١٢٧ خود بابا خان معتضدي چيزي در مورد زمان و اينكه دوربين گومون كه در تكيه دولت به حراج گذاشته شده بوده از كجا آمده بوده بياد نمياورده است جز ا ينكه روزي در تكيه دولت چشمش به چند دستگاه فيلمبرداري از نوع گومون افتاده و توانسته يكي را به مبلغ صد تومان بخرد. ١٢٨ از آنجا كه خان بابا در سال ١٢٧١ خ / ١٨٩٢ م به دنيا آمده،١٢٩ به سختي ميتوان پذيرفت كه وي در دوازده سالگي در حراجي در تكيه دولت شركت كرده باشد و يك دوربين گومون به صد تومان خريده باشد و مبلغ آن را بياد بيآورد ولي زمان اين شاهكار فراموش نشدني براي يك بچه دوازده ساله را به كلي از خاطر زدوده باشد ديگر اينكه چگونه مظفرالدين شاه،اين عاشق عكاسي وسينما، راضي شده كمتر از چهار سال پس از خريد دوربين آن را در تكيه دولت به حراج بگذارد خود عمل حراج كردن در زمان مظفري و آنهم در تكيه دولت في النفسه عملي است كه مشكل بتوان آن را باور كرد. مشكل بتوان پذيرفت كه شاهي كه يك روز از انجام فرايض ديني دست نمي  كشيده و حتي در فرانسه هم مراسم «شب اربعين» و «تعزيه داري» و روضه خواني را به جا ميآورده است،١٣٠ در تكيه دولت محلي كه پدرش براي به نمايش درآوردن مراسم محرم ساخته  بوده دوربين حراج كرده باشد خريد دوربين به صد تومان نيز براي سال ذكر شده گران به نظر ميرسد و به عقيده نگارنده، خان بابا خان معتضدي، ساليان دراز پس از مراجعت از فرنگ در سال ١٢٩٥ خ/ ١٩١٦ م،١٣١ اقدام به خريد اين دوربين در حراج تكيه دولت كه به گفته ديگري در دوران احمد شاه١٣٢ و در واقع در زمان رضا شاه صورت گرفته نموده است.١٣٣ بعيد است كه خان بابا خان معتضدي با اين دوربين كار حرفه اي كرده باشد و قطعا از آن بيشتر به صورت يك «عتيقه» سود جسته تا يك اسباب كار.

اسباب كار او همان دوربينها و وسايلي بوده كه با خود از فرانسه آورده بوده است.١٣٤ جمال اميد از قول خان بابا معتضدي مينويسد كه وي فيلمبرداري فيلم آبي و رابي اوگانيانس را با همان دوربين گومون مظفري انجام داده بود.١٣٥ اين امر بعيد است زيرا فيلم ياد شده در ١٢ دي ١٣٠٩/ ٢ ژانويه ١٩٣١ در طهران به نمايش گذاشته شد و در اين تاريخ بيش از سي سال از زمان ساخت دوربينهاي مظفري گذشته بود و بايد پذيرفت كه يا دوربيني كه معتضدي خريده بوده مظفري نبوده و يا اينكه فيلمبرداري آبي و رابي را وي با دوربين گوموني كه خود در سال ١٢٩٥ خ/ ١٩١٦ م از فرانسه آورده بوده انجام داد ه است. دوربين فيلمبرداري ديگري را، كه مارك و مشخصات فني آن معلوم نيست، ميرزا ابراهيم عكاسباشي در سال ١٢٨٨ خ/ ١٩٠٩ م به روسي خان فروخت و همانطور كه ذكر شد روسي خان با آن تقريبا هشتاد متر فيلم گرفت.١٣٦ دليلي در دست نيست كه اين دوربين از اموال سلطنتي دانسته شود و ممكن است از ابتدا به ميرزا ابراهيم تعلق داشته ولي ن اول را نميتوان رد كرد اين احتمال است كه دوربين از زمان مظفرالدين شاه نزد ميرزا ابراهيم مانده بوده و او كه پس از فوت شاه از دربار و شايد از عكس و فيلم كناره گرفته بود ديگر دليلي براي نگه داري آن براي خود نمي ديده است.

* این مقاله برداشتی است به همین نام از  فصلنامه طاووس ، شماره های پنجم و ششم ، پاییز و زمستان 79 نوشته شهریار عدل

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: