خانه > گفتارها > تصوير قدرت و قدرت تصوير

تصوير قدرت و قدرت تصوير

فتحعلی شاه قاجار

فتحعلی شاه قاجار

گفتار  زیر از ليلا س. ديبا که از ایران نامه برداشت نمودم به معنائی می پردازد که چندین هزار سال است ما را در برگرفته است و پیوستگی آنرا به فراموشی سپرده ایم چه این تصویر سازی مورد اشاره در گفتار پیش رو حاکم قاهر را منظور نظر خود قرار دهد یا که اولیاء دین را – که به شکل های شمایل های مذهبی نمود می یابد – در نهایت به هدفی می اندیشد که آنرا خواهید یافت،به همین روی چطور می توان به کارکرد دینی تصاویری که برگرفته از اولیاء دینی هستند بی اعتنا بود این ساختار که چنین تصوری از تصاویر پادشاه عصر خود ارائه می کند قطعا معتقد به نیروی فوق العاده و  نهفته در تصاویر اولیاء دین نیز بوده است ، این تصاویر ، پادشاه را از هر گزندی مصون خواهد داشت ، بر مشروعیت او تاکید کرده و او را برای جامعه ای که نقشی کاریزمائی – فرهمندی – برای او قائلند حفظ خواهد نمود .کارکرد این تصاویر و شمایل مذهبی که ازنقش مبتکرانه فرمانروایان از تصویرگری برای نشر و بکارگیری اعتقادات  حکایت می کند در نهایت به تثبیت اقتدار پادشاهی منجر می گردید که خود را نماینده آن  جریان دین مدار می دانست زیرا تنها نقطه اشتراک سلطان قاهر و طبقه به اصطلاح فرودست همین جا بود. ازاین منظر و به اعتقاد من همانگونه که فتحعلیشاه ، مهر علی را جهت تصویر پردازی از خود ویا ناصرالدین شاه از صنیع الملک با آن استعداد گسترده برای ترسیم تصویری از حضرت علی بر نشانی به همین نام بکار گرفتند که پیشینیانشان در تاریخ این سرزمین برای نشان دادن فر ایزدی شاهنشاهان  باستانی ایران در نقش رستم. این مداومت تاریخی را نمی توانم نادیده بگیرم  و به آن معتقدم . این گفتار با کمی تغییر در حقیقت بازتاب اندیشه ای است که آوردم.
همایون

نيّت و نتيجه در نخستين نقاشي هاي عصر قاجار  1834-1785م

تابلوي نقاشي برسه پايه اي درمدخل تالار
[کمپاني هند شرقي در لندن] قرارگرفته
بود. چشمم که به جمال قبله عالم
روشن شدچنان تعظيمي کردم که سرم
باپاي مبارکش هم طراز شد. 1

احترام و کرنش علني ميرزا ابوالحسن، سفير ايران در دربار انگلستان، در برابر تصوير تمام قد فتحعلي شاه قاجار، ممکن است در ديد ميزبانان انگليسي او تملق آميز نموده باشد. امّا هنگامي که وي در برابر تصوير ديگري از ولي نعمت خود، که در سالن رقص هتل لندن، در کنار تصوير جورج سوّم پادشاه انگليس، آويزان بود، کرنشي خاضعانه کرد رجال انگليس نيز به او تاسّي جستند.2
ديپلومات هاي اروپايي از ديرباز با تشريفات و مراسم پيچيده دربار فتح علي شاه آشنا بودند. همان گونه که از اين داستان بر مي آيد، اداي احترام به شاه از شخص او فراتر مي رفت و شامل هر رويداد و شئي نيز که کمترين نشاني از شاه داشت مي شد. در اين نمونه، کرنش ميرزا اوالحسن، با توجه به شباهت فوق العاده نقاشي به فتحعلي شاه، به احتمال بسيار واقعي و صميمانه بوده است.

شواهد بسيار حاکي از آن است که در قرن نوزدهم تصاوير شاه، در اندازه ها و هيئت هاي گوناگون و به رسانه هاي رنگي مختلف، نقشي اساسي در نمايش و اعمال قدرت شاه چه در ايران و چه در فرنگ داشت. افزون بر اين بر پايه مدارک متعدد، در سراسر دوران قاجاريه در رويدادهاي گوناگون مذهبي و غيرمذهبي از پرده ها و تابلوهاي نقاشي، چه در کاخ ها وبيوتات سلطنتي و چه در اماکن عمومي به نحوي گسترده استفاده مي شد. بر اساس انبوهي از اين گونه اسناد و شواهد است که مي توان نقاشي ها و تصاوير دوران قاجار را از نظر اهميت و نقش سياسي، اجتماعي و رواني آن ها مورد بررسي قرار داد.
گرچه از آغاز قرن بيستم اهميت نقاشي اغلب در تحقيقات ايراني و اسلامي مورد بررسي قرار گرفته، اين تحقيقات شامل مطالعه تصاوير و نقاشي هاي دوران اخير تاريخ ايران نشده است.3 براي اين بي اعتنايي دلائل گوناگون مي توان يافت. دليل نخست اعتبار ديرپاي رساله توماس آرنولد (Thomas Arnold) در باره نقاشي هاي دوران متأخر تاريخ ايران بود که درسال 1928 منتشر شد و بر تحريم تصوير و تمثال در فرهنگ اسلامي تکيه داشت. دوّم اين که بسياري از بناهاي تاريخي که بانقاشي هاي ديواري تزيين شده اند در طول زمان آسيب بسيار ديده اند و از همين رو پژوهشگران به جاي توجه به تصاوير پيکره هاي تمام قد ايراني به نسخ خطّي مصوّر ايراني که در باره آن ها نوشته هاي مستند فراوان است روي آوردند. در نتيجه، بررسي نقاشي هاي ايراني کمابيش منحصر به بررسي مينياتور يعني نقاشي بر صفحات نسخ خطّي شد و چنين آثاري که به سهولت دست به دست مي گشت و داراي مشخصاتي چون تاريخ و محل کشيدن مينياتور و نام مينياتوريست بود منبع اصلي بررسي هاي غربيان درباره نقاشي ايراني شد.4 از همين رو، بر طبقه بندي و رده گزاري آثار هنري بيشتر از محتوا و پيام اين گونه آثار تأکيد گرديد.
سوّم اين که ارزيابي رايج در باره نقاشي هاي دوره قاجار بر اساس شماري محدود و معدود از آثار نقاشي اين دوره و نيز متون اروپايي استوار شده است. همانند مينياتورهاي پاره شده از نسخه هاي خطّي، اين نقاشي ها نيز از جايگاه اصلي و اولّيه خود که بناهاي تاريخي باشند برکنده و در بازارها و گالري هاي خاورميانه و اروپا به نمايش گذاشته شده اند. در اين جابجايي ابعاد اين نقاشي ها دگرگون شده، رنگ هاي غني و لعاب هاي پرمايه آن ها از ميان رفته و بر سطح آنها حروف و جملاتي درشت و مفهوم نگاشته شده اند. چگونه مي توان قدرت تأثير اصلي اين گونه آثار را، که از بافتار و جايگاه نخستين خود، به سبب شيفتگي غربيان به گردآوري مجموعه محروم شده اند، حتّي به تقريب ارزيابي کرد؟ در پاسخ به اين پرسش نخست بايد به تعريف دقيق واژه ها و اصطلاحات پرداخت. واژه «تصوير» به واژه «نقّاشي» از ان روي برتري دارد که منظر ديد و ساحت بررسي را گسترده تر مي کند و به واژگان هنري متداول در زبان فارسي نزديک تر است. بررسي هاي ميان دانشي نيز در زمينه هاي گوناگون، از جمله در مطالعات ايراني، شيوه ها و امکانات تازه اي براي تفسير پيام هاي منقوش و مستتر در تصاوير اولّيه دوره نخستين قاجار را دسترس ما قرار مي دهد. افزون بر اين، انبوهي از منابع اولّيه فارسي که در دو دهه اخير انتشار يافته است، و نيزاسناد آرشيوي و منتشر نشده مي تواند، در کنار گزارش هاي معتبر غربي، راه بازسازي بافتار و قوالب تصاوير اين دوره و بررسي ژرف تر کاربرد آن ها را بگشايد.

نقاشي هاي ديواري يک دوره دويست و پنجاه ساله (1900-1650م) برجاي مانده نافي اين نظريه است که که هنر نقاشي و تصويرگري در جوامع اسلامي اصولاً منحصر به تصاوير غيرانساني و هندسي در فضاهاي عمومي و تصاوير کوچک داستاني در نسخ خطي در حيطه شخصي و خصوصي بوده است. در واقع، بررسي تصويرگري هاي دوره قاجار به اين نتيجه گزيرناپذير منجر مي شودکه ايران از يک فرهنگ غني، ژرف و ديرپاي صورتگري برخوردار بود. نشر و تبليغ باورهاي اسلامي نسبت به نقاشي و تصويرگري نتوانست اين فرهنگ را جز در زماني کوتاه در مسير خود متوقف کند.5

در اين نوشته، براي ارزيابي دوباره اي از تصويرگري دوره قاجار، نخست به چگونگي بهره جويي از تصوير براي تثبيت اقتدار پادشاهي در دوران سرسلسه قاجاريه، محمدشاه و جانشينش فتحعلي شاه خواهيم پرداخت. بخش دوّم نوشته به نقش مبتکرانه اي که فرمانروايان قاجار از تصويرگري براي نشر اعتقادات و آيين هاي درباري بهره جستند اختصاص خواهد داشت. استدلال اساسي نوشته اين است که برخلاف آن چه تا کنون ادعا شده، اشتياق فتحعلي شاه به استفاده از تصويرگري نه از سر هوس بود و نه ناشي از تکبر و خودخواهي شخصي، بلکه بُعد هنري يک برنامه منسجم و مشخص فرهنگي و تبليغاتي را تشکيل مي داد که هدفي جز برابر کردن عصر فرمانروائي قاجار با دوران شکوه مند تاريخ ايران باستان نداشت.

تصاوير قدرت: قلمرو ايران

اين گفته رابينسون (B. W. Robinson) راکه «ايران درقرن نوزدهم، بيش از هردوراني در تاريخ اش، سرزمين نقاشي بود،»6 مي توان ادعائي درست شمرد. در سراسر کشور نقاشي هاي ديواري جزيي از آثار معماري بودند. اين نقاشي ها نه تنها چهره نگاري صِرف بلکه تم هاي تاريخي، ادبي، اساطيري، مذهبي و صحنه هاي رزم و شکار را نيز در برمي گرفت. در واقع، ايران در همه ابعاد گسترده تاريخي و فرهنگي خود الهام بخش تصاويري شده بود که شکوه و جلال پادشاهي قاجار را به نمايش مي گذاشت.
تا سال 1835م، يعني يک سال پس از مرگ فتحعلي شاه، در شهرها و نواحي عمده ايران آثار معماري گوناگون به فرمان پادشاهان قاجار و منسوبان آنان و اشرافيان ايجاد شده بود.7 در اين زمان به بيش از چهل بناي تاريخي مي توان اشاره کرد که در آن ها طرح هاي تزييني پرنقش و نگار به چشم مي خورد.8 افزون بر نقاشي هاي ديواري، بسياري از اين بناها با کاشي کاري، فرش هاي نفيس و تابلوهاي نقاشي تزيين شده بود. از همه مهم تر، سنگ نگاره هايي از فتحعلي شاه، فرزندان و درباريانش، به تقليد سنگ نگاره هاي دوران هخامنشي و ساساني، در محل هاي مشهور تاريخي کنده شده بود.

بايد به خاطر آورد که ايران در قرن هجدهم ميلادي با حمله افغان از سوئي و زد و خوردها و کشمکش هاي دروني، از سوي ديگر به ويراني کشيده شده بود. فرمانروايان قاجار، به ويژه فتحعلي شاه، در يک برنامه گسترده بازسازي و معماري در پي مرمّت اين ويراني ها بر آمدند و به گونه اي بي سابقه چشم انداز شهري ايران را دگرگون ساختند.

قاجاريه در دوران نخستين حکومت خود به بناي سه نوع قصر سلطنتي دست زدند. دو نوع نخست يکي کوشک هاي نسبتاً کوچک در فضايي وسيع و محصور بود که ارگ ناميده مي شد و با اوضاع و احوال متغيير و بي دوام قرن هجدهم تناسب داشت. ديگري مجموعه باغ و عمارت بود که به دوران صفوي باز مي گشت. نوع سوّم از ابنيه سلطنتي که در اواخر قرن هجدهم ميلادي مرسوم شد «تخت» نام داشت و مرکب از باغ هاي مطبّقي بود که بر تپه هاي طبيعي يا مصنوعي قرارداشت و بابناهاي مسکوني محاط مي شد. اين گونه قصرها را که بر الگوي بناهاي ساساني و زيگورات عيلامي ساخته شده بود بايد نشان رونق بي سابقه هنر معماري سلطنتي در اين دوران دانست.

نقاشي هاي قاجاري همانند بناهايي که در آن جا داشتند معرّف شکوه و جلال درباري بود. آنان که به تماشاي اين نقاشي ها مي آمدند بايد از فضاهاي تشريفاتي خاص چون حياط و باغ و دروازه مي گذشتند. تصاوير به گونه اي ترسيم و نصب شده بود که بيننده ناچار بود با حفظ فاصله و حالتي فروتنانه به تماشا بايستد. نقش ها در اين تصاوير طويل تر از مقياس طبيعي، رنگ ها پرمايه و طرح ها مکرّر بودند. براي ترسيم جواهرات آب طلا، لاک و گچ چند لايه به کار رفته بود.
در بناهاي سلطنتي از تابلوهاي نقاشي به عنوان واحدهاي يک نمايش غني تزييني استفاده مي شد. تعداد هر واحد تزييني در هر دور متناسب با ابعاد و ارتفاع اطاقي بود که در آن جاي داشت. تالارها با دائره هاي سه پاره تزيين شده بودند، فضاهاي دروني با دائره هاي چهار پاره، و کوشک هاي چند ضلعي اغلب با دائره هاي هشت پاره. اشکال پيچيده هندسي ديوارها، همراه با مصالح گوناگوني که در آن ها به کار رفته بود، بر تأثير نقاشي ها مي افزود.

دوران شکل گيري (1785-97): آغامحمدخان در جستجوي تصوير قدرت

آغامحمد خان، مؤسس سلسله قاجار، گرچه به سادگي مي زيست، از اشاعه و تحکيم سنّت هاي سلطنتي کوتاهي نکرد و راه را بر جانشينانش براي تکميل و تثبيت اين سنّت ها گشود. اين پادشاه، با همه بي رحمي و آزمندي فزون از حد، مي کوشيد تا طوايف گوناگون قاجار را که در رقابت و دشمني با يکديگر از پاي نمي نشستند يگانه کند تا اقتدار قاجاريه قوام و دوام يابد. در اين کوشش نقش تصوير و تمثال اندک نبود.9 طوايف قاجار صفويان را در راه رسيدن به مسند قدرت و حفظ آن، در سده هاي شانزدهم و هفدهم ميلادي، خدمتي به سزا کرده بودند و از همين رو خود را جانشينان برحق آنان مي دانستند و بر پيوند خود با اين سلسله تکيه مي کردند. در نتيجه، آغا محمدخان به اقتباس از معماري و زبان تصويري صفويه پرداخت. افزون بر اين، اين پادشاه به تکوين زباني دست زد که متناسب با شخصيت او و سازگار با هويت سلطنتي قاجاريه بود؛ زباني که پس از او رو به تکامل رفت.
بدون ترديد، مهم ترين نماد شکوه و اقتدار صفويه را بايد کاخ چهل ستون در اصفهان دانست. در سال 1796م دو نقاشي ديواري «پيروزي نادرشاه افشار بر پادشاه مغول هند در کارنال» و «جنگ شاه اسمعيل با عثماني ها» که هردو به شيوه و در ابعاد مشابه ترسيم شده بودند بر چهار نقاشي ديواري ديگر، که در تالار پذيرايي کاخ نصب شده بودند و صحنه هاي بزم و رزم را نشان مي دادند، اضافه شد.10

جنگ شاه اسماعيل با عثماني ها (نقاشي ديواري، منسوب به آقا صديق، 1796) برخلاف برادر زادهاش، فتحعلي شاه، آغامحمّدخان درپي آن نبود که خود را محبوب القلوب کند. اوحتّي به بزرگ نماياندن فتوحات نظامي خويش نيز نپرداخت.11 امّا بادستوري که براي ترميم اين دو نقاشي ديواري در قلب پايتخت ديرينه ايران داد آغامحمدخان به زيرکي کوشيد تا دوران خويش را با دوران فرمانروايان نامدار تاريخ ايران همطراز و همپيوندجلوه دهد.12 دستور ترميم اين نقّاشي ها نه منحصر به فردبود و نه بي ارتباط با ديگربرنامه ها. در سال 1786م پايتخت از اصفهان به تهران انتقال يافت. دردو دهه 1780 و 1790م کاخي در استرآباد، و قصرها و بناها و پل هايي نيز در حومه شهر ساري در مازندران ساخته شد.

بنابر گزارش برخي از نويسندگان اروپايي، سوژه نقاشي هايي که در ديوانخانه هاي شهر ساري در سال 1781م به پايان رسيد جنگ شاه اسمعيل با عثماني ها و يکي از جنگ هاي نادرشاه بوده است.13 اين نکته اهميتي بسيار دارد زيرا مؤيّد آن است که نقاّشي هاي ديواري چهل ستون که معرّف ديد آغامحمدخان نسبت به قدرت بود مدت ها پيش از تاجگزاري او ترسيم شده بودند. جيمز موريه که در سال 1815م به استر آباد سفر کرده بود در توصيف تصاوير تزئيني کاخي که در 1791م در اين شهر بنا شد از صحنه نبرد رستم و اسفنديار و چهره هاي قهرمانان افسانه اي ايران نام مي برد.14
از اين توصيف ها چنين بر مي آمد که هدف سياست معماري و هنري اين دوران همانند کردن آغامحمدخان با پيروزي هاي پيشينيان بلافصل او و افتخارات فرمانروايان باستاني ايران بود. ويژگي هاي عمده اين بخش از دوران قاجار را نه در آنچه به تصوير کشيده شد بلکه در آنچه به تصوير نيامد بايد دانست: غيبت چهره شخص پادشاه و صحنه هاي ضيافت شاهانه از مجموعه تصوير ها و نقاشي ها آشکارا به چشم مي خورد و تصوير زنان نيز جايي فرعي را به خود اختصاص داده است.15

مي گويند سيماي چروکيده و ترسناک آغا محمد خان ديدارکنندگانش را اغلب غرق در بيم مي کرد. بي گمان، نقاشان و چهره نگاران عهد او بر اين باور بودند که بدون ترسيم و پراکندن چنين سيمائي وي به اهداف سياسي اش آسانتر خواهد رسيد. از سوي ديگر ترسيم صحنه هاي زندگي پرتجمل درباري به الگوي دوران صفوي نيز تناسبي باخلق و خوي آغا محمد خان که سپه سالار و جنگآوري مجرّب بود نداشت. افزون بر اين، کشيدن زيبايي هاي رخسار و پيکر زنان بر پرده هاي نقّاشي نيز چه بسا کاري ناشايست و غيراخلاقي شمرده مي شد.

درباره تصوير رستم بر در کاخ سلطنتي ساري نيز سخني چند بي مناسبت نيست. اين قهرمان افسانه اي، که دربار شاهان را با فرهنگ عامه پيوند زده بود، خود مي توانست فضاي رابطي ميان محوطه خصوصي و اندروني کاخ از سويي و ميدان عمومي شهر، از سوي ديگر، ايجادکند. نخستين سلطان قاجار سالي پس از تاجگزاري، و پيش از آن که نقّاشان درباري بتوانند راهي براي ترسيم تمثالي که معرّف قدرت و مشروعيت او باشد تعبيه کنند، به قتل رسيد. تنها در پايان دوران وي و آغاز پادشاهي فتحعلي شاه بود که در بزرگداشت پيروزي هاي نظامي آغا محمدخان و توفيق اش در متحد کردن طوايف رقيب قاجار و تأسيس سلسله قاجاريه، کار کشيدن تصويرهاي دودماني بالا گرفت.

فتحعلي شاه و تصاوير تمام قد دودماني دوران

پادشاهي فتحعلي شاه دوران تثبيت پايه هاي اقتدار دودمان قاجاريه و طرّاحي زبان متناسب ادبي و تصويري براي بزرگداشت دستاوردهاي او و سلفش، آغا محمدخان، بود. نمايش تصويري قدرت که ابعادي بي سابقه در تاريخ ايران داشت جزئي از يک برنامه هماهنگ براي اعلام تسلط دودمان قاجار بر عرصه سياسي کشور بود.

دربار فتحعلي شاه
بيشتر محققان بر اين نکته اتفاق نظر دارند که پادشاهي فتحعلي شاه با فرّ و شکوه آغاز شد و با شکست هاي نظامي و نابساماني اقتصادي به پايان رسيد. با اين همه، از دستاوردهاي اساسي پادشاهي او «بازگشت ادبي» و تحرّک هنري، و به گفته الگار «نيمه نوزايي دولت مدار» بود.16 اين نيمه نوزايي، و تجلّي آن در نقاشي ها و تصاوير به اندازه، نقشي کليدي در تثبيت قدرت قاجاريه در اوان حکومت آنان داشت.
گرچه در عمل قدرت و اختيارات فتحعلي شاه نامحدود نمي نمود، امّا در فضاي دربار قادر مطلق بود و توانست، در يک لحظه کوتاه تاريخي، از امکانات و نيروي انساني قابل ملاحظه دستگاه حکومتي براي آفرينش و نشر و اشاعه تصويري دودماني بهره جويد؛ تصويري که هم شاهانه بود و هم قبيله اي.17 فتحعلي شاه براي رسيدن به هدف آن چه از امکانات لازم بود در دسترس خويش داشت. از آغا محمد خان قلمروي بالنسبه امن و با ثبات به ارث برده بود که خزانه اش از جواهرات و غنايمي که نادر شاه از فتح هند آورده بود لبريز بود. اندک نبود شمار معماران، نقاّشان، صنعتگران، شاعران، ديوانيان و دولتمرداني که از تاريخ ايران و فرهنگ درباري صفويه و زنديه آگاهي هاي بسيارداشتند.

ريشه گرايش هاي هنري و فرهنگي فتحعلي شاه را بايد در دوران جواني و ولايتعهدي او در ايالت فارس جست. وي که پيش از رسيدن به تاج و تخت «باباخان» لقب داشت در دامغان زاده شده بود. در باره آموزش و پرورش او در دوران کودکي آگاهي هاي چنداني در دست نيست. يقين آن است که باباخان در دوران ولايت عهدي آداب و رسوم پادشاهي را آموخت، با مقدمات ادب فارسي آشنا شد و در خطاطي تعليم ديد. دست نوشته هايي که از او در کتابخانه شخصي اش برجاي مانده حاکي از اشتياقش به آموختن و گواه ذوق لطيف ادبي اوست.18 چه بسا آشنا شدن او با آثار باستاني ايران که در نقاط گوناگون فارس برجاي مانده او را به تاريخ ايران علاقه مندتر کرد. از همين رو، هنگامي که باباخان به سلطنت رسيد خود را وارث برحق کيان پادشاهي کهن ايران مي پنداشت.

قدرت سياسي قاجاريه در نهايت امر به ياري شيوه ها و ابزار گوناگون تثبيت شد و ساختارهاي اداري و نظامي بالنسبه متمرکز و کارآيي در قلمرو آنان به وجود آمد. يکي از راه هاي ابراز و اِعمال قدرت پادشاهان قاجار افزودن هرچه بيشتر بر دامنه ايل و تبار خود بود.19 فتحعلي شاه از نزديک به هزار همسر عقدي و صيغه خود 60 پسر و 48 دختر داشت.20 در اين زمينه سرمشق تاريخي او کيومرث پادشاه افسانه اي ايران بود و به هرحال از سنّتي پيروي مي کرد که فرزندان بسيار را نشان توان و مردانگي و ثمربخشي مي شمرد. تشبيه فرزندان به ثمر و ثمره در نوشته هاي وقايع نگران دربار قاجار درباره پسران و دختران فتحعلي شاه اندک نيست.21 قبله عالم در واقع اندرز عمّ خويش، آغا محمدخان، در باره ضرورت يگانگي و همبستگي طوايف قاجار و نيز ايجاد طبقه اي از شاهزادگان را آويزه گوش کرده بود.
تثبيت قدرت در اين دوران به ايجاد يک سلسله آداب و تشريفات پيچيده درباري نيز انجاميد، که از اواخر دوران صفوي به بعد نظيري نيافته بود.22 شمار آئين ها، و نمايش هاي پر زرق و برق، که بيشتر براي نماندن وقاداري شرکت کنندگان به دودمان قاجار برگزار مي شد، فزوني گرفت. دراين ميان، تشريفات باريافتن سفراي خارجي، ضيافت ها، رژه هاي نظامي، مراسم آتشبازي به مناسبت هاي گوناگون، جشن ها و آئين هاي نوروزي همگي معنا و جاي خاص -خود را يافت.

هر جنبه اي از زندگي درباري معطوف به آفرينش تصوير و فرهنگي متناسب با درباري شاهنشاهي شد. فتحعلي شاه القابي را برگزيد که نه تنها معرّف پيوند او با گذشته باستاني ايران بود بلکه به تبار ترکي و مغولي او نيز دلالت مي کرد. اجراي يک برنامه گسترده معماري مذهبي و غيرمذهبي و توجه خاص به وظايف سنّتي پادشاه در زمينه مرمّت بناهاي مقدّس مذهبي و پشتيباني مالي از رهبران روحاني بر هاله اقتدار پادشاهي مي افزود. امّا، اقدام فتحعلي شاه به تعمير کاخ هاي صفوي کاري ابتکاري بود که نخست در زمان آغامحمدخان آغاز گرديد. تغيير اونيفورم هاي درباري و نشان ها و زيورهاي سلطنتي نيز از تسلط دودمان تازه اي خبر مي داد.

افزون بر اين، فتحعلي شاه، که از شاعري بي بهره نبود، انجمن خاقان را، مرکب از شاعران و مدّاحان درباري، براي بزرگداشت و ستايش سلطنت خود ايجاد کرد. شاعران بسيار، به ويژه از اصفهان، براي ثبت و شرح زندگي و اقدامات خاقان به سوي دربار روانه شدند. اين گروه از شاعران سبک تازه اي در شعر که در مديحه سرايي تقليدي از سبک خراساني و در تغزّل از سبک عراقي بود پايه گذاشتند. فتحعلي شاه وقايع نگاران را نيز نه تنها به نگاشتن رويدادهاي تاريخ ايران بلکه شرح حوادث دوران پادشاهي خود گماشت.23

به فرمان شاه، فتح علي خان صبا، ملک الشعراي دربار، نيز شاهنشاه نامه اي سرود که به نظر معاصرانش قابل قايسه با شاهنامه فردوسي بود. فتحعلي شاه سروده ملک الشعراي خود را حتّي برتر از شاهکار فردوسي دانست زيرا، در مقايسه با رفتار سلطان محمود غزنوي با فردوسي صله اي که او به فتحعلي خان صبا بخشيد بسي سخاوتمندانه بود.24 با چنين گشاده دستي ها فتحعلي شاه اميدوار بود که او را در توجه و عنايت به شاعران و هنرمندان با پيشينانش، از جمله سلطان محمود، مقايسه کنند و حتّي او را برتر از آن ها بدانند.

فتحعلي شاه با توجه به کارگاه هاي هنري دربار تصوير سنّتي پادشاهان را به عنوان حامي هنر و هنرمندان جلوه اي تازه بخشيد. خطاطان و نقاشان دربار به تهيه نسخه مصوّري از شاهنامه فردوسي پرداختند و نسخه هاي خطّي و نفيس کتابخانه سلطنتي را مرّمت کردند.
به قصد تثبيت پايه هاي قدرت خود، فتحعلي شاه اغلب در مراسم و تشريفات رسمي در منظر عام حاضر مي شد. به عنوان نمونه، گرچه دو روز نخستين سال نو به شرفيابي اختصاصي درباريان و رجال اختصاص داشت، در روز سوّم ايّام عيد شاه در دروازه کاخ گلستان که مشرف بر ميدان ارگ بود بر کرسي خاص سلطنتي مي نشست و به تماشاي مسابقات پهلواني و شنيدن داستان هاي شاهنامه از زبان نقّالان مي پرداخت. در اين گونه مراسم تصويري از رستم که با کاشي هاي رنگي ترسيم و بر پشت در کاخ نصب شده بود در پس زمينه تخت سلطنتي قرار داشت.25 انتقال دربار از مقر زمستاني به تابستاني، بازديد از صحنه هاي عمليات نظامي و سرکوبي شورش هاي محلّي نيز فرصت هايي براي حضور شاه در نقاط مختلف کشور و ميان مردم فراهم مي کرد. برپايه گزارش بسياري از سيّاحان شکوه و جلال دربار قاجار در مراسم رسمي نظير نداشت. به ادّعاي مِرِديث (Colin Meredith) از آنجا که پادشاهان قاجار نه دعوي ظلّ الّهي داشتند و نه چون سلاطين صفوي متکي بر قزلباشان وفادار و جان برکف بودند توسّل به تصوير و تمثال شخص شاه براي ايجاد سيمائي رازناک از مشروعيت و اقتدار سلطنتي در اذهان عمومي ضروري بود. به گفته مرديث چنين به نظر مي رسيد که «شاه با حضور خود در کانون نمايشي متحوّل و باشکوه به آن روشنايي و جلائي خاص مي داد.»26 تلاش نقاّشان و طرّاحان دربار فتحعلي شاه اين بود که براي اين قدرت خيال واره زبان ديداري و تصويري درخور بيابند و بيافرينند. امّا اين تصويرگري قدرت در تمثال مجرّد شخص شاه خلاصه نمي شد.27 در واقع، تمثال شاه بيشتر در ميان حلقه هاي تزئيني و تو درتو همراه با انبوهي از چهره ها و شخصيت هاي ديگر قرار مي گرفت. از همين رو، فتحعلي شاه اغلب در ميان جمع و در صحنه هاي تاجگزاري، شکار و رزم تصوير شده است. بي ترديد سنن کهن را در آفرينش اين زبان تصويري بي تأثير نمي توان دانست. هدف از تصاوير سلطنتي نه تنها القا اصالت و هويت شاهنشاهي دودمان قاجار بلکه ريشه هاي قبيله اي و توانائي ذاتي آن نيز بود. کثرت چهره ها وشخصيت ها دراين تصاوير و تکرار مستمر تصاويردر دائره هاي تزئيني يادآور همبستگي جامعه قبيله اي قاجار است.

پسران بي شمار فتحعلي شاه، که نقشي اساسي در اين تصاوير پر زرق و برق و باشکوه ايفا مي کردند، گواه بر باروري و مردانگي وي و نماد سرزندگي مستمر قلمروش بودند. در واقع، نقش ديگر اين تصاوير بدون ترديد خنثي کردن خاطره ستروني آغامحمدخان، بنيان گذار دودمان قاجار بود. از سوي ديگر، حضور شخصيت هاي متعدد فرعي در اين صحنه ها معرّف اين دعوي بود که فتحعلي شاه سلطاني مستبد و مطلق العنان نيست، قدرت و اختياراتش را حدودي است و از همين رو نيازمند آن است که پادشاهي خويش را بر شالوده اجماع و همرائي ديگران استوار و تثبيت کند.

ايجاد تصويري شاهانه
طرّاحي تصويري دودماني از دوران حکمراني باباخان در شيراز آغاز مي شود و در دو دهه نخست پادشاهي او تا هنگام پايان برنامه ساختن کاخ هاي درباري، ادامه مي يابد. اين برنامه عظيم معماري و ساختماني مقارن با دوران اعتماد به نفس ملّي و رفاه نسبي در کشور، در فاصله بين دو جنگ ايران و روس بود.
پرداختن يک تصوير شاهانه و دودماني دلمشغولي عمده باباخان در دوران حکمراني او در فارس نبود. شرحي که از معاصران در باره چهره نگاري تصوير هاي ديواري کاخ هايي که در دوران حکمراني خود ساخت نوشته اند بيشتر از اميال تفنني حکايت مي کند تا آمال شاهانه. تمرکز بر سوژه هاي شاعرانه و اندازه هاي کوچک تصوير ها همه بازتابنده هنرهاي تزئيني اواخر دوران صفوي از سويي، و نشان ذوق شاعرانه و ادبي وليعهد، از سوي ديگر، است.28 با اين همه، هزينه گزافي که در خلق آثار اين دوره منظور شده و تعدّد طرح هاي پرظرافت و پيچيده تصاوير را مي توان مقدمّه اي براي مرحله بعدي اين تصويرگري شناخت.

با جلوس فتحعلي شاه به تخت سلطنت، در بهار سال 1798م، تصويرگري و معماري درباري رسالت نويني يافت. تصويري از فتحعلي شاه و دربارش، که تا کنون در جايي به آن اشاره اي نرفته است که به احتمال قوي براي نمايش در ارگ سلطنتي تهران شده بود، آشکارا توصيفي راکه از مِرِديت نقل کرديم تأييد مي کند. اين تصوير که مصوّر آن، ميرزا بابا، تاريخ کشيدنش را 1213ه ق/1798م ضبط کرده، نخستين تصوير رسمي فتحعلي شاه پس از رسيدن به تخت پادشاهي است که در تواريخ به ثبت رسيده. ميرزا بابا از استعداد گسترده خود براي ترسيم تصويري بهره جست که در آن نه تنها مردانگي و جلال و جبروت فتحعلي شاه بلکه تعدّد ملازمان و همراهان او نيز به نمايش آيد. انعکاس زرّين جامه شاه و تلاء لوي جواهراتش فرّ ايزدي شاهنشاهان باستاني ايران را به رخ بيننده مي کشيد. عظمت اين تصوير، حضور شش تن از پسران فتحعلي شاه در آن و تخت سلطنتي برجسته حاکي از تصميم شاه به دوري جستن از پادشاهان صفوي بود که براي آغا محمدخان الگوي مناسبي به نظر مي رسيدند. ابياتي نيز که بر تخت شاه به وضوح نقش شده اند گوياي هدف غائي آن اند.29
با اين همه، ارزيابي ما از اين تصوير ناگزير بايد ناتمام دانسته شود زيرا از پس زمينه تزئيني اصلي خود، که شامل دائره اي از تصاوير درباره موضوع هاي گوناگون بوده است، برکنده شده. دائره هايچند تصويري و نقاشي هاي ديواري يک پاره يا دوپاره انواع اصلي برنامه هاي تزئيني اين دوران شمرده مي شوند. نمونه عالي نوع نخست دائره اي از تصاوير در تالار تخت مرمر کاخ گلستان درارگ تهران است،آن گونه که درآغاز قرن نوزدهم به چشم مي خورد. اين بنا، که به احتمالي در دوران زنديه ساخته شده بود، در سال 1791م، براي يادآوري پيروزي آغامحمد خان برکريم خان زند، دوباره تزئين شد. براي اين منظور، به فرمان آغامحمدخان آينه ها، نقاشي هاي روغني، تخته هاي مرمر و درهاي چوبي منبّت کاري شده از تالار پذيرايي شيراز به تهران انتقال يافت.30

درسال 1824م، يک ديپلومات اروپائي به نام کِپِل (George Thomas Keppel) تخت مرمر کاخ گلستان را به جامع ترين وجه توصيف کرد و به تعريف سوژه سه تابلوي نقّاشي، از جمله نادرشاه، اسکندر در کنار ارسطو و افلاطون و فتحعلي شاه و نيز صحنه هاي رزم و شکار وي پرداخت.31 تصاوير فتحلي شاه در طاقچه ها او را در جامه ها و نقش هاي گوناگون نشان مي دهد: سردار جنگي، فيلسوف، شکارچي و جانشين شاهنشاهان باستاني ايران. در واقع اين تصاوير معادل ديداري اشعاري است است که مديحه سرايان درباري در وصف او مي سرودند. تصاوير اروپائيان در بخش فوقاني اين طاقچه ها معرّف گستردگي قلمرو اوست و تصاوير زنان در اطاق هاي اطراف نشان شکوه حرمسراي او.
گرچه فتحعلي شاه در تالار کاخ تغييرات چنداني نداد، امّا اين تغييرات، که شامل همه تزيينات کاخ مي شد، در ايجاد و نمايش تصويري پيچيده و پرظرافت از گرايش ها و علايق ادبي و تاريخي وي نقشي اساسي داشت. به گفته يکي از مورّخان درباري، ميرزا صادق وقايع نگار، سکوي مرمر تخت فتحعلي شاه در تالار تاجگذاري را گروهي به سرپرستي نقاش باشي دربار، ميرزا بابا، ساختند. براساس ابياتي که از فتحعلي خان صبا در آن منقوش است اين تخت بر الگوي تخت سليمان ساخته شده بود که آن نيز، به اقوال گوناگون ادبي، بر دوش فرشتگان و ديوان قرار داشت. با توجه به شيفتگي فتحعلي شاه به تاريخ باستاني ايران، محتمل است که تالار پذيراي خسرو پرويز در تيسفون نيز الگويي براي طرح هاي منقوش در تالار تخت مرمر بوده است.

نوع دوّم برنامه هاي تزئيني در دهه دوّم قرن نوزدهم از ابتکارات جانشين ميرزابابا، عبدالله خان، معمارباشي دربار بود. نقاّشي هاي مستطيل شکل او از مجالس دربار براي مجموعه باغ هاي نگارستان وسليمانيه سفارش شده بود و به طور کلّي با نقّاشي ها و طرح هاي پيشينيانش تفاوتي اساسي داشت. باغ نگارستان و نقاشي هاي آن از بين رفته اند. در اوج زيبائي خود اين باغ که در شمال ارگ تهران قرار داشت، محل اقامت دلخواه فتحعلي شاه بود. تصويري از وي و زنان حرمسرايش بر کاشي هاي کوشک باغ منقوش بود. تصوير ديگري در سالني در انتهاي باغ فتحعلي شاه را نشسته بر تخت خورشيد در ميان شاهزادگان و اعضاي گارد نشان مي داد.

داوري تاريخ هرچه باشد، مسلّم آن است که در طرّاحي و آفرينش تصاوير نگارستان و ديگر کاخ هاي سلطنتي مايه اي از تخيّل و رؤياپروري موج مي زد. فتحعلي شاه را در فضاي منجمد و ساکن اين تصاوير آن گونه مي بينيم که خود اميد داشت در درازناي تاريخ ديده شود. در اين جهان تخيّلي، او درميان قبيله اي از شاهزادگان، سلطاني بي رقيب مي نمود که فرستادگان پادشاهان جهان در خضوع و خشوع به حضورش بار يافته بودند. اين تصوير نقش برجسته اي در تخت جمشيد را به ذهن تداعيمي کند که در آن داريوش بزرگ در حال پذيرفتن هداياي نمايندگان ملل تابع خويش است.

ارگ پادشاهي در تبريز نيز، که اقامتگاه عبّاس ميرزا بود، با نقوش ساخته طرّاحان و نقّاشاني که در خدمت وي بودند تزيين شده است. صحنه هاي تملّق آميزي که از پيروزي فتحعلي شاه و عبّاس ميرزا بر سپاهيان روس در اين نقش ها و تصوير ها به چشم مي خورد گويي فروانروايان قاجار را برابر با همتايانشان در جهان يا حتّي برتر از آنان مي نمايد و صلاحيت عبّاس ميرزا را براي رسيدن به تاج و تخت به رخ مي کشد. اگر در تبريز فرمانروايان قاجار در پي آن بودند که خود را همتا و برابر با پادشاهان اروپايي قلمداد کنند، در اصفهان کوشيدند تا با پادشاهان ايران باستان پهلو زنند. به همين هدف، «عمارت نو» را در اين شهر مهرعلي نقّاش با تصاويري از قهرمانان تاريخ ايران تزيين کرد. گويا تر از اين، فتحعلي شاه فرمان داد تا قصرهاي هشت بهشت و ديگر کاخ هايي را که صفويان در نيمه قرن هفدهم ميلادي بنا کرده بودند از نو بيارايند و تزيين کنند.32

فرستادن تصوير به فرنگ
در اوائل قرن نوزدهم، با برقراري مجدد ارتباط با کشورهاي اروپايي -پس از گذشت يک قرن- ضروري بود که اروپائيان نيز با تصويري گويا و مناسب از پادشاه ايران آشنا شوند. نسخي که از شاهنشاه نامه برجاي مانده، مجموعه اشعار فتحعلي شاه، نشان ها و زيورهاي سلطنتي و تواريخ اين دوران همگي از جلال و شکوه تصوير شاه سخن مي گويند. مهم تراز همه، نقاشي هاي تمام قد شاه خود معرّفي متحرّک براي اشاعه شهرت و اقتدار شاه در اروپا بود. سنّت تبادل تصوير ميان پادشاهان اروپايي نيز از قرن شانزدهم تا هجدهم رواج داشت. تنها در دو دهه نخست قرن نوزدهم، ييش تر ازپانزده تصويرِتکّي فتحعلي شاه به عنوان هداياي ديپلوماتيک به انگلستان، هند، روسيه، و فرانسه فرستاده شد. اين تصاوير را مي توان در عين حال معرّف نخستين واکنش فرمانروايان ايران نسبت به امکان تسلّط نفوذ اروپائيان بر کشور دانست. از سوي ديگر، در اين تصاوير گرز سلطنتي و شمشير در غلاف معرّف تهديدي تلويحي بود و نشان ها، يراقها و بازوبندهاي مرصّع جواهرنشان شاه و تزيينات گران بهاي سالن گوياي ثروت و تمکّن او.

نقوش برجسته سنگي و کاهش اقتدار شاه
در دهه هاي دوّم و سوّم قرن نوزدهم، برخي از شاهزادگان قاجار دعوي سلطنت کردند و به چالش فتحعلي شاه و وليعهد او، عبّاس ميرزا، برخاستند. در اين دوران نه تنها فتحعلي شاه بلکه شاهزادگاني نيز که در ايالات مختلف کشور حکومت مي کردند تصاوير خود را در نقوش برجسته سنگي در نقاط گوناگون در معرض تماشا قرار دادند. اين نقوش برجسته که به فرمان شاهزاده محمدعلي دولتشاه (کرمانشاه)، حسينعلي فرمانفرما (شيراز)، و تيمور ميرزا (کازرون) حجاري شد از تضعيف اقتدار فتحعلي شاه در ميان فرزندانش حکايت مي کرد. با اين نقش هاي برجسته بود که تجلّي برنامه هاي بلندپروازانه سلطنتي از فضاي شخصي و خصوصي به عرصه عمومي و علني انتقال يافت. اين گونه نقش هاي برجسته سنگي، بيش از هر شکل هنري ديگر اين دوره، معطوف به نمايش قدرت قاجاريه و نشان احياي سنت هاي هنري هخامنشيان و ساسانيان بود. افزون بر اين، خاندان سلطنتي با اقدام به حجّاري تصاوير خود به چالش احکام اسلام در منع و تحريم پيکره سازي و تصويرگري برخاستند. در عين حال، براي افزايش دامنه تأثير اين پيکره ها آن هارا در جاهايي حکاکي کرده بودند که يادآور گذشته باستاني ايران، باورهاي عامه، يا سنّت هاي مذهبي باشد.33 نقش برجسته حسينعلي ميرزا در شيراز در سينه کوه در کنار دروازه قرآن قرار داشت که درمعرض ديد همه رفت و آمد کنندگان به اين شهر بود و نقش سنگي محمدعلي ميرزا در طاق بستان که جهانگران اروپائي را به خود جلب مي کرد. نمادهايي که معمولا معرّف قدرت و سلطنت اند، از جمله شير، سنگ نبشته ها و اشکال ساده و مفهوم، پيام اين نقوش سنگي را براي خواص و عوام از آنچه بود روشن تر مي کرد.34

گرچه اين نقاط محل تردّد شمار بسياري از جهانگردان اروپائي بود، پيام اين نقوش و تصاوير آن چنان که انتظار مي رفت کارساز نشد ودوام نيافت. چه، تا اواخر قرن نوزدهم، با از دست رفتن بخش بزرگي از اراضي ايران، تهي شدن خزانه عمومي و آز و اجحاف حاکمان محلّي و ايادي آنان، از فتحعلي شاه ياد خوشي در اذهان نمانده بود. عبدالله مستوفي در خاطرات خويش فتحعلي شاه را به خاطر نقش سنگي که از خود در ري به شکل رام کننده شير بر جاي گذاشته بود به باد تمسخر گرفته و، بدتر از آن، او را متهم به دروغ پردازي نيز کرده است.35 اين داوري مستوفي در باره فتحعلي شاه را مي توان کمابيش معرّف نظر همقرانان وي، يعني طبقه تحصيلکرده ايران در سال هاي پاياني قرن نوزدهم دانست. پرسش اين استکه به معاصران فتحعلي شاه که با چنين تصاوير و نقوشي روبرو مي شدند چه احساسي دست مي داد؟ اگر براي احترام و ستايشي که نسبت به تصاوير و فرامين شاه نشان داده مي شد اعتبار و وزني قائل شويم بايد گفت که نه تنها درباريان بلکه مردم عادي نيز حداقل در دوران حيات خاقان به اقتدار و مشروعيت او اعتقاد يافته بودند.

تصاوير درباري و اعتقادات مذهبي
جامعه قرن نوزدهم ايران را بايد از بسياري جهات جامعه اي دانست که در آن اعتقادي خرافي به نيروي خارق العاده تصوير حکمفرما بود. بدون بررسي اين اعتقاد نمي توان به اهميت رواني و عاطفي تصوير هاي تمام قد در اين دوران پي برد. از آنجا که در فرض غالب، فرهنگ ايران فرهنگي ادبي و نوشتاري شمرده مي شود، پژوهشگران در تعريف محتوا و معناي تصاوير بيشتر بر روايت هاي همراه تصاوير و مينياتورهاي کتب خطّي تکيه کرده اند.36 به ويژه، پژوهشگران و متخصصان هنرهاي اسلامي از بررسي اين موضوع حسّاس غالباً طفره رفته و ازتأييد وجود آئين ها و سنن متکّي به تصوير که با بت پرستي چندان فاصله ندارد اباکرده اند. دردوران پادشاهي فتحعلي شاه، و تا حدودي دوران جانشينانش، تصاويرو نقوش پادشاه وخاندان و اطرافيانش حضوري گسترده در فضاي تشريفات و آئين هاي درباري و فرهنگ عامه داشت.
احترام و اعجابي که تصاوير فتحعلي شاه در ايرانيان بر مي انگيخت جهانگردان اروپائي را که در اوائل قرن نوزدهم به ايران سفر مي کردند شگفت زده مي کرد. سرجان ملکم مي نويسد که در مقابل تصويري از فتحعلي شاه که به عنوان هديه اي براي حاکم ايالت سِند نقاشي شده بود همان تشريفات و احتراماتي درخيابان ها به عمل آمدکه براي شخص شاه، گرچه تابلو در صندوق در بستهاي حمل مي شد.37 اداي احترام نسبت به تصوير پادشاه در مراسم رسمي و تشريفاتي در سراسر قرن نوزدهم ادامه يافت. به گفته حاج ميرزا حسن حسيني فسائي، در سال 1848م در ضيافتي که درشيراز به مناسبت افتتاح سدّي برگزار شده بود تصوير مجللي از ناصرالدين شاه نيز در مجلس قرار داشت. پس از پايان شام، هريک از مقامات محلّي در برابر اين تصوير به اداي احترام از کمر خم مي شدند و مبلغي به عنوان پيشکش در مقابل آن قرار مي دادند. عکسي که در حدود سال 1907م برداشته شده و جمعيتي را نشان مي دهد که با تصويري از محمد علي شاه بسوي ساختمان مجلس در حال حرکت اند نشان ديگري از سنّت استفاده از تصوير براي تثبيت حضور شاه در ميان مردم و در مراسم و تشريفات رسمي است. افزون بر اين گونه تصاوير فتحعلي شاه، در بازارهاي اصفهان و شيراز نيز نقوش ديواري کشيده شد که در آن ها او و فرزندانش در صحنه هاي رزم و شکار در کنار تصاوير قهرمانان افسانه اي ايران ديده مي شوند. اين نقوش نيز معرّف فضايي ميان دربار و مردم عادي بود همانگونه که تصاوير تمام قد رستم بر سردر برخي از کاخ هاي سلطنتي را بايد پيوند ميان محوطه دربار و ميدان هاي عمومي دانست.39

به گزارش برخي جهانگردان اروپايي، گاه در مجالس عمومي نقّالان در برابر تصاوير تمام قد شاه به داستان سرايي مي پرداختند.40 با اجراي چنين مراسمي، در ديد مردم پادشاه از نظر کارهاي قهرماني و نيز در جوانمردي و از خودگذشتگي با شخصيت هاي افسانه اي باستاني ايران قابل مقايسه مي نمود.
از دوران پادشاهي فتحعلي شاه، تصاوير تمام قد وي در اماکن و مقابر مذهبي نيز به چشم مي خورد. از اين زمان به بعد بود که وجود تصوير و شبيه در فضاها و اماکن مذهبي از مهر تأييد حکومت برخوردار شد. همان گونه که پيشتر اشاره شد، هيچ يک از پادشاهان پيشين ايران تا اين حد به اهميت و تأثير تصوير در شکل بخشيدن به عقايد و آراء عمومي در جامعه ايران پي نبرده و از آن چنين بسامان و منظّم بهره نجسته بودند. فتحعلي شاه که از زبان فرهنگي ايران باستان براي نقش هاي برجسته سنگي خود به سهولت استفاده مي کرد به مزيّت قراردادن تصوير در اماکن مذهبي نيز پي برده بود.

در سال 1794م، فتحعلي خان صبا قصيده اي در وصف تمثال پادشاه سرود؛ تصويري که به گفته صبا به عنوان هديه اي براي يکي از مقدّس ترين اماکن مذهبي شيعه يعني مقبره امام موسي بن جعفر در نجف در نظر گرفته شده بود.41 اين تصوير، که پيش از اين در جايي از آن نامي آورده نشده، نخستين نقاشي تمام قد از فتحعلي شاه در هنگام حکومتش در شيراز است. وي سالي پيش از مرگش نيز فرمان داد که براي مقبره اش در قم تابوتي از سنگ مرمر بسازند که بر آن تصوير تمام قدش حک شده باشد. با رواج تصوير و تمثال شاهانه، تابوت هاي مشابه اي براي مهد عليا مادر ناصرالدين شاه که در قم مدفون است و قبر خود ناصرالدين شاه در شاه عبدالعظيم سفارش داده شد.42 از نيمه قرن نوزدهم به بعد، طبقات اشراف و تجّار نيز به پيروي از اين سنّت برخاستند و حکّ تصوير بر مقابر آنان در تهران و ديگر شهرهاي ايران رواج يافت.43 در مراسم تدفين ناصرالدين شاه تصوير تمام قدي از او همراه با شمائل حضرت علي به چشم مي خورد. براي تزئين تکيّه دولت، محلي که ناصرالدين شاه براي اجراي مراسم تعزيه ساخت، نيز تصاوير گوناگون به کار برده شد.44

به احتمالي اين رسم ناشي از انتساب جان و روح به تصوير و شمايل بود. رواج مراسم پيچيده و باشکوه در دربار فتحعلي شاه و ترويج اعتقاد به رازناکي اقتدار پادشاهي را مي توان منشاء بهره جويي از تصويرهاي تمام قد شاه در مجالس درباري و مراسم و آئين هاي عمومي دانست. اداي احترام تقدس گونه نسبت به اين تصاوير و اهداء آن ها به اماکن مذهبي و ساختن مقابر سنگي و مصور را نيز نبايد با باورها و خرافات مذهبي بي ارتباط شمرد. از گزارش هاي گوناگون چنين برمي آيد که دربار نيز با انتساب نيروي جادويي به تصاوير تمام قد آيين ها و اعتقادات خرافي در اين زمينه را تشويق مي کرد.45
در اين مورد، روايتي که شرح آن در منابع گوناگون به چشم مي خورد در باره شخصيتي روحاني به نام ميرزا محمد اخباري يا نيشابوري در جنگ اوّل ايران و روس است. به منظور جلب حمايت فتحعلي شاه نسبت به فرقه اخباري، ميرزا محمّد سوگند خورد که سر بريده اشپختر، سردار روس، را در ظرف چهل روز به تهران بياورد.46 داستان چگونگي کشتن نمايشي اشپختر در دو گزارش آمده است. به نوشته محمد سليمان تنکابني، ميرزا محمد پيکرک سردار روسي را با موم ساخت و آنگاه با شمشير سر از بدنش جدا کرد.47 اين روايت حاکي از آن است که تصوير در جادو گري همان نقشي را ايفا مي کرد که پيکرک هاي مومي.

بايد توجه داشت که در آئين هاي مذهبي نيز از تصوير براي رسيدن به نيات منفي استفاده مي شد. ژان کلمار در بررسي خود در باره مراسم مذهبي در ماه محرّم قرن 12 هجري، از پيکرک ها و تصاوير قاتلان شهداي کربلا ياد مي کند. شرکت کنندگان در اين مراسم به اين پيکرک ها و تصاوير لعنت مي فرستادند و در پايان مراسم آن ها را مي سوزاندند و از بين مي بردند.48 همين بررسي از اعتقاد به آثار مثبت تصوير نيز ياد کرده است. حمل شمايل حضرت علي و ديگر امامان شيعه در مراسم مذهبي قرون دوازدهم و سيزدهم هجري مبين همين اعتقاد بود.49 هانري ماسه نيز در اثر ارزنده خود در باره عادات و رسوم ايرانيان به وجود تصاوير در امامزاده ها، تصوير شهداي کربلا در سقّاخانه ها و تزيينات مجسمه گونه در گورستان ها اشاره مي کند.50

همه اين شواهد و اسناد دال بر بي اعتنايي ايرانيان به احکام اسلام در مورد منع و تحريم تصويرگري و مجسمه سازي در عرصه و زمينه مذهبي است. در واقع، چنين به نظر مي رسد که رأي علماي مذهبي نيز در اين مورد بيشتر مبتني بر ملاحظات عملي و سياسي و چگونگي روابط آنان با سلطان وقت بود تا ضرورت اجراي مستمر احکام مذهبي. به اين ترتيب، مي توان گفت که در ايران حکم منع استفاده از تصوير و شمايل و مجسمه کم تر از ديگر جوامع اسلامي مورد توجه قرار گرفته است.

به هر تقدير، تلاش براي تثبيت مشروعيت و اقتدار پادشاه در دوره مورد بررسي اين نوشته، به يافتن زبان تصويري واحد ميان فرهنگ درباري و تودهاي، که هر يک فضاي خاص و در عين نه چندان متفاوت خود را داشتند، انجاميد. در اين زبان مشترک نه تنها نقاشي هاي ديواري بلکه نقوش برجسته سنگي، امامزاده ها و بازارها، و مراسم تعزيه و سينه زني هر يک به نوبه خود عرصه اي براي نمايش تصاويرخرد وکلان در ترويج و تبليغ هدف هاي خاص فراهم آوردند.

نتيجه: تصوير، تاريخ و هويت
به ياري تصاويري که از شخص خود، خويشان و درباريانش ساخت و پراکند، فتحعلي شاه کوشيد که اقتدار خود را به عنوان رهبر شيعيان ايران، ميانجي قشرهاي گوناگون جامعه51و جانشين خلف سنّت پادشاهي ديرينه ايران تثبيت کند. تصاوير تمام قد وي نماد جلال پادشاهي و فرهنگ تاريخ محور اين دوره بود. همان گونه که تکسيه (Charles Texier) هنگام تماشاي نقاشي هاي کاخ چهل ستون گفت: «ايرانيان براي اين نقاشي ها که از سرگذشت تاريخي آنان حکايت مي کنند، اهميت بسيار قائلاند.52 دستکم اين است که اين نقاشي ها همانند افسانه ها و اساطيرادبي و شنيداري تصويري آرماني از تاريخ ايران به نمايش مي گذاشتند.
فتحعلي شاه دانسته و آگاهانه از نقّاشي و تصويرگري ابزاري براي آگاه ساختن ايرانيان به هويت خويش فراهم آورد و از آن بي نهايت بهره برد گرچه شخص خود را در کانون چنين هويتي مي ديد. به اين ترتيب، مي توان او را نخستين پيشگام در فراگرد تکوين هويت ايرانيان دانست. تا زماني که اسناد و مدارک دست اوّل اين دوران در دسترس قرار گيرند، تصوير ونقاشي دوران اوّليه قاجار منبع سودمندي براي آگاه شدن از اين است که ايران آن روز خود را چگونه مي ديدومي شناخت.

در تجزيه و تحليل نهايي، نقاشي هاي دوران نخستين قاجار تصويري تصنّعي از شکوه و جلال آن دوران را فراروي ما قرار مي دهند. در واقع، اين نقّاشي ها با واقعيت فاصله بسيار داشتند.53 در پايان سلطنت فتحعلي شاه، شمار شاهزادگان قاجاري، که روزي گل هاي سرسبد باغ ايران شمرده مي شدند، ازشمار بيرون رفت، کاخ ها و قلعه ها رو به ويراني گذاشت و سرزمين هاي بسيار از کف رفت. تصوير کدر پادشاه ديگر آماج پرستش و احترام نبود. بي اعتنايي جانشين فتحعلي شاه، محمّدشاه، به ساختمان هايي که پدرش بنا کرده بود و خراب کردن کاخ هاي ارگ تهران به فرمان ناصرالدين شاه به نام ترقي و پيشرفت نقطه پاياني را بر اين فصل از سنّت چهره سازي در ايران گذاشت. در نيمه سوّم قرن نوزدهم، ورق يکسره برگشته بود و فتحعلي شاه محبوبيت و اعتباري در ميان مردم نداشت. تاريخ نگاران اين دوره از دستاوردهاي هنري دوران او به ندرت يا به اختصار ياد مي کردند. شرق شناسان اروپايي چون کرزن (Goerge Curzon) وبنجامين (S. G. W. Benjamin) نيزاين دستاوردها را تنها به خاطر ارزش و سنديت تاريخي آنان مهم مي شمردند.

براي آگاه شدن به نقش و چگونگي تأثير نقاشي هاي درباري دوران نخستين قاجاريه، توجه به اين نکته ضروري است که اثر رواني و عاطفي اين آثار از يک ميراث عظيم ديداري و تصويري نشأت مي گرفت. تصاوير وسنگ نگاره هاي فتحعلي شاه همان حس احترام و تسليمي را در ايرانيان برمي انگيخت که شمائل هاي مذهبي يا تصاوير آرماني پادشاهان باستاني ايران. از سوي ديگر، رنگ هاي جاندار و پرمايه و طرّاحي تزييني اين تصاوير همان تحسيني را موجب مي شد که مينياتورهاي منقوش بر کتب خطي. افزون بر اين، اين نقاشي ها، ابزاري نيرومند براي تجلّي فرهنگ و آمال ايرانيان بودند و چه به تنهايي و چه در مجموعه تزييني خود يادآور اقتدار و ثروت بي کران حاکمان کشور. اين جاست که مي توانيم به آن تصوير از فتحعلي شاه بازگرديم که سفيرش را چنان به تکريم و تعظيم وا داشته بود. گفته ابوالحسن نقش تصوير را آشکار مي کند. هدف جز اين نبود که در بيننده حس تحسين نسبت به شکوه و جلال و زيبايي مسند پادشاهي و تسليم و عبوديت در برابر قدرت و اقتدار کسي بر انگيزند که در واقع «قبله عالم» مي نمود.

——————————————————————————-

پانوشت ها:
1. ن. ک. به:

Mirza Abu’l Hasan khan, A Persian at the Court of King George 1809-1810, The Journal of Mirza Abu’l Hasan Khan, Edited and translated by Margaret Cloake, London, 1988, p. 75.

2. همان، ص 30. احترام به تصاوير پادشاهان و شمايل شخصيت هاي مقدّس مذهبي از دوران امپراطوري روم و بيزانس در اروپا رايج بود.

3. ن. ک. به:

Thomas Arnold, Pianiting in Islam, Oxford, 1928, pp.4-13; Nasrin Rohani, A Bibliography of Persian Miniature Painting, Cambridge MA, 1982, p. 153.

4. به ويژه ن. ک. به:

B. W. Robinson, «The Court Painters of Fath Ali Shah,» Eretz-Israel 7 (1964); ____, «Persian Royal Portraiture and the Qajars,» in E. Bosworth and C. Hillerbrand, eds., Qajar Iran: Political, Social and Cultural Change, Edinburgh,1983,

و نيز: يحيي ذکاء، «ميرزا ابوالحسن خان صنيع الملک غفّاري،» هنر و مردم، شماره 10، (مرداد 1342)، صص 27-14 و شماره 11 (شهريور 1342)، صص 33-16.

5. براي نظري مشابه ن. ک. به:

Charles Texier, Description de l’Armenie, la Perse, et la Mesopotamie, Paris, 1842, Vol. I, p. 125.

در ديگر جوامع اسلامي، سنّت کشيدن نقّاشي و ساختن مجسمه هاي تمام قد مدت ها پس از پيدايش اسلام در قرن هفتم ميلادي ادامه يافت.

6. ن. ک. به:

B. W. Robinson «The Court Painters of Fath Ali Shah,» op. cit ., p. 96.

7. ن. ک. به:

Gavin Hambly, «The Traditional Iranian City in the Qajar Period,» in Peter Avery, Gavin Hambly, and Charles Melville, eds., The Cambridge History of Iran, Vol. 7, Cambridge, 1991, pp. 542-89; Jennifer Scarce, «The Arts of the Eighteenth to Twentieth Centuries,» in Avery, Hambly and Melville, op. cit., p.892.

8. همانگونه که انتظار مي رود، مايه و غناي تزيين با طبقه اجتماعي بي رابطه نبود. محل کار درباريان عادي با طرح هاي ساده از گل و گياه تزيين شده بود. درباريان متمکّن تر تصاوير پادشاه و شاهزادگان را بر ديوارهاي خود آويزان مي کردند.

9. براي يک بررسي متوازن از آغا محمد خان ن. ک. به:

Gavin Hambly, «Agha Mohammad and the Establishment of the Qajar Dynasty,» Royal Central Asian Journal, 50 (1963), pp.161-74.

10. در زير تصوير نخستين چنين نوشته شده است: «به حسب الحکم شاهنشاه دوران، فريدونفر، محمدخان قاجار، ز کلک صادق نقّاش نو شد، نشان وفرّ نادرشاه افشار،» لطف الله هنرفر، گنجينه آثار اصفهان، 1344، ص 574.

11. گرچه آغامحمد خان در شهرهايي که در جنوب قفقاز به تصرّف خود درآورده بود به ضرب کردن سکّه اقدام کرد، به بازستاندن همه اراضي از دست رفته دوران صفوي در جنوب قفقاز و شرق ايران توفيق نيافت. ن. ک. به:

Gavin Hambly, «The Traditional Iranian City in the Qajar Period,» in Peter Avery, Gavin Hambly and Chalrles Melville, eds., The Cambridge History of Iran , Vol. VII, Cambridge, 1991, pp. 145-146.

12. فتحعلي خان قاجار، پدربزرگ آغا محمدخان، رقيب اصلي نادرشاه براي تقرّب به شاه طهماسب دوّم بود و به هرحال مورّخان نادرشاه را مسئول مرگ وي مي دانند. با اين همه آغامحمد خان او را سرمشق فتوحات خود قرار داد و وقايع نگاران دوران قاجار نيز از نادرشاه به احترام ياد کرده اند. به عنوان نمونه، ن. ک. به عبدالرزّاق دنبلي، مآثرَ السلطانيه، به اهتمام غلامحسين صدري افشار، چاپ جديد، تهران، 1351، ص 5.

13. ن. ک. به: محمد فتح اَلله سراوي،،تاريخ محمدي، نسخه خطي، به اهتمام غلامرضا طباطبائي مجد، تهران، 1371، صص 110-109؛ و نيز:

James Frazer, Travels and Adventures in the Persian Provinces on the Southern Banks of the Caspian Sea, London, 1826, pp 41-42.

14. ن. ک. به:

James Morier, A Second Journey Through Persia, Armenia and Asia Minor to Constantinople between the Years 1812 and 1816, London, 1818, pp. 77-673.

15. ن. ک. به:

Jennifer Scarce, op. cit., p. 333; and James Morier, ibid., pp. 376-77.

16. حسن گل محمدي، ديوان کامل فتحعلي شاه قاجار، تهران، 1350، ص 98. نيز ن. ک. به:

Hamid Algar, Religion and State in Iran, 1785-1906: The Role of the Ulama in the Qajar Period. Berkeley and Los Angeles, 1969, p. 71.

17. فتحعلي شاه با دو پادشاه اروپائي در سده هاي شانزدهم و هفدهم، لوئي چهاردهم فرانسه و فيليپ دوّم اسپانيا، شباهت بسيار دارد. اين دو نيز از هنرهاي تصويري براي تثبيت اقتدار و مشروعيت خود بهره مي جستند.

18. رضاقلي خان هدايت، تاريخ روضة الصفاي ناصري، به کوشش نصرالله صبوحي، تهران، 1339، صص 105-104. نيز ن. ک. به:

Anthony Welch, Calligraphy in the Arts of the Muslim World, Austin, Texas,1979, pp. 160-163; Layla S. Diba, «Lacquerwork of Safavid Persia and Its Relationship to Persian Painting,» Ph.D. dissertation, New York University, 1994, pp.160-63.

براي بحثي درباره هوش و استعداد فتحعلي شاه و تازگي سروده هايش ن. ک. به:

Gavin Hambly, «The Traditional Iranian City in the Qajar Period,» in Peter Avery, Gavin Hambly, and Charles Melville, op. cit., p. 148.

19. معمولاً از فرزندان پسر به عنوان مهم ترين دستاوردهاي شاه نام برده مي شد. ن. ک. به: محمدتقي سپهر (لسان الملک)، ناسخ التواريخ، تهران، 1344، ج 2، صص 125 به بعد. نيز ن. ک. به:

Malkolm Yapp, «Two British Historians of Persia,» in Historians of the Middle East , London, 1962, p.354-55.

20. حسن گل محمدي، فتحعلي شاه و قضاوت تاريخ، تهران، 1368، صص 489-477. در باره وضع حرمسراي فتحعلي شاه ن. ک. به:

Abbas Amanat, Pivot of the Universe: Nasir al-Din Shah Qajar and the Iranian Monarchy, 6981-1381, Berkeley and Los Angeles, 1997, p. 19.

21. جهانگيرميرزا، تاريخ نو، به اهتمام عبّاس اقبال، تهران 1327، ص 186.

22. براي آگاهي از وضع دربار در اوج شکوه و جلال آن ن. ک. به: دوستعلي خان معيّرالممالک، يادداشت هاي زندگاني خصوصي ناصرالدين شاه، تهران، 1362، صص 99-48. نيز ن. ک. به:

John Malcolm, The History of Persa, London, 1815, Vol. 2, pp. 554-57.

23. ن. ک. به:

Jan Rypka, History of Iranian Literature, Dordrecht, 1956, pp. 17-11.

24. فتحعلي خان صبا، ديوان ملک الشعرا، فتحعلي خان صبا، به کوشش محمدعلي نجات، تهران، 1341، ص 38. 25. يحيي ذکاء، تاريخچه ساختمان هاي ارگ سلطنتي، تهران، 1349، صص 38-37.

26. ن. ک. به:

Colin Meredith, «Early Qajar Administration. An Ananlysis of its Development and Functions,» Iranian Studies, (Spring-summer 1971), p. 61.

27. ن. ک. به:

Robert Ker Porter, Tranvels in Georgia, Persian Armenia, Ancient Babylonia, etc., London, 1821, vol. 1, pp.322-23.

. 28. ن. ک. به:

Sussan Babai, «Shah ‹Abbas II, the Conquest of Qandahar, the Chihil Sutun, and Its Wall Paintings,» Muqarnas, II (1994), pp. 125-42.

29. اين پرده دلفريب و فرجه آمد، تشبيه بساط شاه جمجه آمد. چون پرده در آن تابان مهر، تمثال رخ فتحعلي شاه آمد، ميزا باباشبيه خسروان نقش بست، که از شبيه او قلم صورتگر قدرت شکست. سنه 1213.

30. يحيي ذکاء، تاريخچه ساختمان هاي ارگ سلطنتي، ص 46.

31. ن. ک. به:

G. G. Keppel, Personal Narrative of a Journey from India to England, London,1827, vol. 2, pp. 140-41.

32. ميرزا صالح شيرازي، «سفرنامه اصفهان، کاشان، قم، تهران.» در مجموعه سفرنامه هاي ميرزا صالح شيرازي، به کوشش غلامحسين ميرزا صالح، تجديد چاپ، تهران، 1363، صص 8-6 و 13. نيز ن. ک. به:

Sir William Ouseley, Travel into Various Countries of the East, Particularly Persia, London, 1819-32, vol. 3, p. 372.

33. ن. ک. به:

Henry Masse, Croyances et coutumes persanes, Paris, 1983, vol. 2, pp. 228-37; J. A. Lerner, «Rock Relief of Fath Ali Shah in Shiraz,» Ars Orientalis, 21 (1991), p. 33; E. de Waele, «Trois reliefs Rupestres de Pol-i Abgineh,» Iranica Antiqua 21 (1986, pp. 1796-77.

34. ن. ک. به

Henri Masse, ibid., p.597; and Z. Bahrani, «Assault and Abduction: The Fate of the Royal Image in the Ancient Near East,» Art History 10, no. 3 (September 1995), pp. 363-82.

35. «صورت خود را در حال شکار و يا در مجالس بزم و سلام در کوه هاي کشور سنگتراشي کرده که چشمه علي بين تهران و شاهزاده عبدالعظيم يکي از آن جلسات است. در تزيين سر و بر خود به تاج و جواهر اصراري داشته و حتّي تصوير شيرکشي خود را هم با همين لباس بزمي ساخته و يا از سنگ تراشيده. ميان باريک و ريش بلند زيباي خود را نموده و ابدي کرده است. در صورتي که اعليحضرت کمتر از اين رشادت ها داشته و شايد در مدت عمر خود با هيچ شير پيري هم روبرو نشده است.» عبدالله مستوفي، شرح زندگاني من، تاريخ اجتماعي و اداري دوره قاجاريه، تهران، 1371، ج 1، ص 38. در باره تضاد پيام يکي از نقوش برجسته سنگي در دوره ساسانيان با واقعيت تاريخي ن. ک. به:

Ernst Herzfeld, Iran in the Ancient East , New York, 1948, p.315.

36. براي بحثي درباره احتراز از پرداختن به موضوع هاي بحث انگيز ن. ک. به:

David Freedberg, The Power of Image, Chicago, 1989, pp.338-40.

37. ن. ک. به:

John Malcolm, op. cit., vol. 2, p. 656.

38. حاج ميرزا حسن حسيني فسائي، فارسنامه ناصري، به کوشش منصور رستگار فسائي، تهران، چاپ جديد، 1367، ص 279. عکسي که به احتمالي در آغاز سلطنت احمد شاه برداشته شده صحنه اي از مراسم سلام در يکي از ايالات ايران را نشان مي دهد که در آن مقامات محلّي در حال اداي احترام به تصويري از شاه جوان اند که به وسيله دو درباري بر روي کرسي سلطنتي نگاه داشته شده. ن. ک. به:

Philip Mansell, Sultans in Splendor, New York and Paris, 1988, p.82.

39. قصد تشبيه فتحعلي شاه به رستم در زرهي که در برخي از تصاوير بر تن او ديده مي شود- و با سر شيري همانند آنچه بر سر تصاوير رستم قرار دارد مزين است- نمايان مي شود.

40. ن. ک. به :

James Morier, op. cit . p. 071; J. S. Buckingham, Travels in Assyria, Media and Persia , London, 1830, p.293.

41. فتحعلي خان صبا، همان، ص 290.

42. از عزّت سودآور براي آگاهي هايي که در باره مهدعليا در اختيارم گذاشت سپاسگزارم. براي عکسي از مقبره ناصرالدين شاه ن. ک. به:

J. A. Lerner, «Rock Relief of Fath ‹Ali Shah in Shiraz.» Ars Orientalis 21 (1991), fig. 8.

43. دوستعلي خان معيّر، منبع اصلي شرح حال نقّاشان دربار ناصري و مظفّري، به سه نمونه از اين گونه مقابر اشاره مي کند. ن. ک. به: همان، صص 280-278.

44. براي تصويري از ناصرالدين شاه همراه با شمايل حضرت علي در مراسم خاک سپاري او ن. ک. به: يحيي ذکاء، تاريخ ساختماه هاي ارگ سلطنتي، ص 294.

45. براي تعيين وقت سعد براي رويداد هاي گوناگون، از جمله باريابي سفراي خارجي و ساختن قصر شاهي در سليمانيه فتحعلي شاه به منجمين متوسل مي شد. در اين باره ن. ک. به:

James Morier, op. cit ., p. 387; Henri Masse, op. cit ., vol. 1, pp. 242, 247, n. 2 and vol. 2, pp. 287 and 342).

46. ن. ک. به:

Hamid Algar, op. cit., p. 65.

47. محمد ابن سليمان تنکابني، قصص العلما، تهران، 1303ه ق، ص 132، به نقل از:

Hamid Algar, op. cit., p. 65.

به اعتقاد الگار محتملا درباريان فتحعلي شاه که از مهارت ميرزا محمد اخباري در رمّالي و ستاره شناسي آگاهي داشتند وي را به اين کار ترغيب کرده بودند. در اين باره همچنين ن. ک. به:

Henri Masse, op. cit., vol. 1, p. 314.

48. ن. ک. به:

Jean Calmard, «Shi’i Rituals and Power II. the Consolidation of Safavid Shi’ism: Folklore and Popular Religion,» in Safavid Persia, ed., by Charles Melville, London, 1996, pp.141-66.

جهانگردي انگليسي، در سفر خود به شيراز، به صحنه اي در باره سوزاندن پيکرک پارچه اي عمر اشاره مي کند. ن. ک. به:

Edward Scott Waring, A Tour to Shiraz. . .to which is added a History of Persia , London, 1807, p.42.

49. همان، ص 179.

50. ن. ک. به:

Henri Masse, op. cit., vol. 1, pp.115-118.

51. ن. ک. به:

Colin Meredith, op. cit., p. 62.

52. ن. ک. به:

Charles Texier, op. cit. vol.1, p.164.

53. اين تفسير را از عبّاس امانت به وام گرفته ام. عبّاس امانت، همان، ص 36.


  1. ژانویه 8, 2011 در 23:09

    ba salam
    saite jalebi darid
    khoshal mishavim shoma ham be jame dostane ma va aza majmoe ma be peyvandid
    moafaghbashid

  1. No trackbacks yet.

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: